Кафедра фольклору й етнографії

 

 

 

1939 – 2009

 

 

 

Кафедра української фольклористики
імені академіка Філарета Колесси

 

 

Львів, 15–17 жовтня 2009 року

Міжнародна наукова конференція

До 70-річчя кафедри української фольклористики

імені Філарета Колесси у Львівському університеті

 

 

 

відкриття конференції, 15 жовтня 2009, 10.00–11.30 год.

 

(аудиторія 312, конференційний зал філологічного факультету)

 

Вітальні виступи – Степан Орищин, Ярослав Гарасим, Василь Івашків

Доповіді:

Руслан Марків (Львів). Біля витоків фольклористики у Львівському університеті.

Михайло Гнатюк (Львів). Літературознавчо-фольклористичні дослідження львівських учених
і відновлення кафедри української фольклористики.

Лілія Підгорна (Львів). Теофіль Комаринець і відновлення кафедри української фольклористики.

Володимир Пасічник (Львів). Володимир Гошовський на кафедрі української фольклористики.

Ярослав Гарасим (Львів). Концептуальні засади фольклорних хрестоматій у педагогічній діяльності Івана Остапика.

 

Перерва на каву (11.30–12.00, ауд. 345)

 

перше засідання, четвер, 15 жовтня 2009, 12.00–13.30 год.

 

(аудиторія 345, кафедра фольклористики)

Керівник – Лілія Підгорна

12.00–12.30  Михайло Глушко (Львів). Етнологія: дефініції і предмет студій в НТШ (кінець ХІХ – 30-ті роки ХХ століття).

12.30–13.00  Святослав Пилипчук (Львів). "Тисячні зв’язуючі огнива": співвідношення фольклору та літератури в науковій аргументації Івана Франка.

13.00–13.30  Олеся Церковняк-Городецька (Київ). Едиційні принципи і теоретична концепція "Корпусу українських дум" К.Грушевської.

(аудиторія 312, конференційний зал)

Керівник – Олена Гінда

12.00–12.30  Віктор Давидюк (Луцьк). Українська народна міфологія у світлі палеонтології.

12.30–13.00  Володимир Буряк (Запоріжжя). Архетип, міф, образ у контексті інформаційного відображення етносу.

13.00–13.30  Інна Швед (Брест, Білорусь). Про кольоровий код білоруського фольклору.

 

(аудиторія 305, Інститут франкознавства)

Керівник – Ірина Довгалюк

12.00–12.30  Олена Мурзина (Київ). Словесний наголос в музичних зразках пісенної силабіки.

12.30–13.00  Олег Смоляк (Тернопіль). Проста періодичність у формотворенні гаївок Західного Поділля

13.00–13.30  Богдан Луканюк (Львів). Музична форма пісні "Дунаю, Дунаю…" з чеської граматики Яна Благослава (XVI ст.).

Перерва на обід (13.30–15.00)

 

Друге засідання, четвер, 15 жовтня 2009, 15.00–17.30 год.

 

(аудиторія 345, кафедра фольклористики)

Керівник – Святослав Пилипчук

 

 

 

15.30–16.00  Володимир Дяків (Львів). Апокаліп­тичні акценти релігійного руху і пов’язаної з ним духовної творчості українців в умовах більшовицької окупації 1930-х років.

16.00–16.30  Орися Голубець (Львів). Весільні обряди та супровідні пісні з Бережанщини: традиції і сучасність.

16.30–17.00  Світлана Подолюк (Луцьк). Природа синкретизму весільного фольклору.

 

(аудиторія 312, конференційний зал)

Керівник – Олена Гінда

15.00–15.30  Ігор Гунчик (Львів). До питання жанрової типології українського оказіонально-обрядового фольклору.

15.30–16.00  Наталія Лисюк (Київ). До питання про форми постфольклору.

16.00–16.30  Оксана Кузьменко (Львів). Стрілецький наратив як модель фольклорного тексту (поетичний аспект).

16.30–17.00  Олена Гінда (Львів). Трансформація форм та образів уснопоетичної традиції у творчості української діаспори в Італії.

17.00–17.30  Оксана Лабащук (Тернопіль). Методологічні засади дослідження сучасного натального наративу.

(аудиторія 305, Інститут франкознавства)

Керівник – Олена Мурзина

15.00–15.30  Ірина Довгалюк (Львів). Опанас Сластьон в історії дослідження кобзарсько-лірницької традиції.

15.30–16.00  Віра Мадяр-Новак (Ужгород). Історичні передумови для зародження етномузикології на Закарпатті.

16.00–16.30  Ірина Клименко (Київ). Дискографія української автентичної музики: Проблеми першопроходця.

16.30–17.00  Адріяна Гельбіг (Пітсбург, США). Ефективна роль ансамблю в етномузичній педагогіці.

17.00-17.30  Ольга Коломиєць (Львів). Система "ґуру-шиш’я-парампара" в традиційній класичній музичній культурі Гіндустані: до питання трансмісії музики усної традиції.

 

третє засідання: Презентація видань, четвер, 15 жовтня 2009, 17.30–19.00  (аудиторія 312, конференційний зал)

 

Василь Івашків (Львів). Художня, літературознавча і фольклористична парадигма ранньої творчости Пантелеймона Куліша (Львів, 2009).

Василь Коваль (Львів). "Етномузика" – видання Проблемної науково-дослідної лабораторії музичної етнології Львівської музичної академії імені Миколи Лисенка (Числа 4,5).

Михайло Чорнопиский (Львів). Українська фольклористика: Словник-довідник (Тернопіль, 2008).

Ігор Гунчик (Львів). Міфологія. Загальноукраїнський науково-освітній журнал (Львів)

 

Урочиста вечеря (19.00–21.00 год. Їдальня університету)

 

четверте засідання, п’ятниця, 16 жовтня 2009, 9.30–12.00 год.

 

(аудиторія 345, кафедра фольклористики)

Керівник – Галина Василькевич

09.30–10.00  Галина Василькевич (Львів). Повернення із небуття: фольклористична діяльність Йосипа Застирця.

10.00–10.30  Галина Монастирська (Львів). Збірник Кондрацького у публікації та розвідках Михайла Возняка.

10.30–11.00  Ксенія Бородін (Львів). Проблематика передмови Вацлава з Олеська до збірника "Pieśni polskie i ruskie ludu Galicyjskiego".

11.00–11.30  Ірина Збир (Львів). "Покуття" Оскара Кольберґа: до історії створення.

11.30–12.00  Богдан Кріль (Львів). Збірник народ­них пісень Ісидора Пасічинського (спроба реконструкції).

(аудиторія 312, конференційний зал)

Керівник – Руслан Марків

09.30–10.00  Михайло Чорнопиский (Львів). Особливості семантики комізму в українській фольклорній політичній сатирі ХХ століття.

10.00–10.30  Євген Луньо (Львів). Українська чужомовна фольклорна політична сатира ХХ століття: до постановки питання.

10.30–11.00  Ольга Харчишин (Львів). Студентський фольклор в Україні у контексті взаємовпливів етнокультури і субкультури.

11.00–11.30  Ірина Коваль-Фучило (Київ). Листи щастя ХХІ століття.

11.30–12.00  Людмила Пономаренко (Запоріжжя). Фальсифікати фольклорних творів через призму філософії постмодернізму.

(аудиторія 305, Інститут франкознавства)

Керівник – Ірина Клименко

09.30–10.00  Олена Дудар (Хмельницький). Обжинкові пісні Східного Поділля (за матеріалами експедиційних записів).

10.00–10.30  Лариса Лукашенко (Львів). Трудові наспіви Північного Підляшшя.

10.30–11.00  Олена Гончаренко (Суми). Способи кадансування в обрядових наспівах як ознака діалектного стилю.

11.00–11.30  Юрій Рибак (Рівне). Весільні передладканки на Західному Поліссі.

11.30–12.00  Маргарита Скаженик (Київ). Мело­географічний ландшафт басейну річки Уборть.

 

Перерва на каву (12.00–12.30, ауд. 345)

 

п’яте засідання, п’ятниця, 16 жовтня 2009, 12.30–14.00 год.

 

(аудиторія 345, кафедра фольклористики, кабінет)

Керівник – Андрій Вовчак

12.30–13.00  Віктор Ковальчук (Рівне). Фольклор як засіб впливу на формування національної ідентифікації в умовах глобалізації суспільства.

13.00–13.30  Юрій Рибак (Рівне). Архів студент­ських фольклорних записів і випускних робіт кафедри музичного фольклору РДГУ.

13.30–14.00  Ліна Добрянська (Львів) Деякі аспекти оцифрування фонограмархіву ПНДЛМЕ.

(аудиторія 312, конференційний зал)

Керівник – Руслан Марків

12.30–13.00  Надія Пастух (Львів). Своєрідність фольклорної традиції українського культурного пограниччя.

13.00–13.30  Надія Кравчук (Луцьк). Польські впливи у сучасному фольклорі Підляшшя.

13.30–14.00  Олена Остап’юк (Луцьк). Танечні пісні: регіонально-жанрова специфіка (на матеріалі Архіву Полісько-Волинського народознавчого центру).

(аудиторія 305, Інститут франкознавства)

Керівник – Олег Смоляк

12.30–13.00  Марія Соневицька (Нью-Йорк, США). Гуцул-етнограф Петро Шекерик-Доників.

13.00–13.30  Богдан Яремко (Рівне). Штрихи до творчого портрету лідера-скрипаля Юрія Книшука ("Штудера").

13.30–14.00  Надія Супрун-Яремко (Рівне). Творчий портрет гуцульського мульти­інстру­мен­таліста Василя Івасишина ("Темного").

 

Перерва на обід (14.00–15.30)

 

Шосте засідання, п’ятниця, 16 жовтня 2009, 15.30–17.30 год.

 

(аудиторія 305, Інститут франкознавства)

Керівник – Юрій Рибак

15.30–16.00  Ірина Клименко, Олег Коробов (Київ). Формування електронного звукоархіву на прикладі АудіоФонду Лабораторії музичної етнографії НМАУ.

16.00–16.30  Андрій Вовчак (Львів). Електронний інтернет-архів українського фольклору: перспективи і можливості.

16.30–17.00  Ярослав Давидовський (Львів). Сучасні інформаційні технології: способи та практика їх використання у фольклористичних дослідженнях.

17.00–17.30  Антоній Поточняк (Х'юстон, США). Кілька слів про розвиток фоноархівів України за останніх 70 років та формування практики архівної справи як частини етномузикознавчої науки.

(аудиторія 312, конференційний зал)

Керівник – Надія Пастух

15.30–16.00  Оксана Луцко (Львів). Коломийки в Канаді: традиції та новаторство.

16.00–16.30  Наталія Хоменко (Київ). Проблема дифузії у фольклорі (на матеріалі народного романсу).

16.30–17.00  Світлана Потапенко (Київ). Паремії в казках: інтертекстуальний аспект інкрустацій та перегуків.

17.00–17.30  Оксана Левчук (Львів). Образ чарів­ного коня в українському казковому епосі.

(аудиторія 345, кафедра фольклористики)

Керівник – Руслан Марків

 

 

16.00–16.30  Лілія Сирота (Львів). Західноукра­їнське "різдвяне" оповідання 1920-1930 років.

 

16.30–17.00  Тетяна Пастух (Київ). Образ Богдана Хмельницького в епічних творах і в літописі Самійла Величка.

17.00–17.30  Олена Сироїд (Львів). Духовна пісня в записах і спостереженнях Еразма Ізопольського.

 

 

 

 

 

Субота, 17 жовтня 2009 року

 

 

Культурна програма: мандрівка Старим Львовом (10.00–13.00). Зустріч біля Університету

 

 

 

 

 

 

Корисна інформація:

– Пообідати під час конференції можна в університетській їдальні, яка знаходиться в головному корпусі Університету.

– Інтернет-зв’язок, послуги електронної пошти можна отримати на Кафедрі української фольклористики (ауд. 345).

 

Адреса організаційного комітету:

Кафедра української фольклористики
імені акад. Філарета Колесси

Львівський національ­ний університет
імені Івана Франка
вул. Університетська, 1, ауд. 345, 79000 Львів

тел.: +38032 2394720
e-mail: ukrfolklor[at]gmail.com

Організаційний комітет:

Василь Івашків +38067 9052733 (моб.) – голова оргкомітету

Куратори напрямів:

1. Лілія Підгорна +38067 7305723 (моб.)
2. Святослав Пилипчук +38067 3901099 (моб.)
3. Олена Гінда +38050 6188856 (моб.) omhinda[at]gmail.com
4. Андрій Вовчак +38067 9448339 (моб.) a_vovchak[at]franko.lviv.ua
5. Руслан Марків +38067 8049588 (моб.) ruslan.markiv[at]gmail.com
6. Ірина Довгалюк +38066 7726776 (моб.) iradovhalyuk[at]gmail.com

 


 

 

 

 

 

 

Резюме доповідей

 

 

Ксенія БОРОДІН

(Львів. Львівський національний університет імені Івана Франка, кафедра української фольклористики імені акад. Філарета Колесси, аспірант)

 

Проблематика передмови Вацлава з Олеська до збірника "Pieśni polskie i ruskie ludu Galicyjskiego"

Збірник "Пісні Галицькі" став базовим у фольклористиці 30-х років ХІХ ст. Aналіз вступної статті до збірника "Пісні Галицькі" дає підстави стверджувати, що вона стала важливим здобутком теоретичної фольклористики періоду романтизму.

Відкриває збірник обширна передмова упорядника, в якій систематизовано та узагальнено тогочасні думки про народну пісенність і фольклор взагалі, дослідник подав свої роздуми з цього питання, готуючи в такий спосіб пересічну читацьку аудиторію до ґрунтовнішого осмислення матеріалу збірки. Вступному слову передують три епіграфи: французького історика і філолога К. Ш. Форіеля, німецького просвітника Й.-Ґ. Гердера та польського літератора К. Бродзінського, в яких ідеться про красу народного слова та необхідність його збереження. Використання епіграфів набуло популярності саме в добу романтизму; до літературних творів добирали переважно один, зрідка два епіграфи. Натомість аж три епіграфи, очевидно, були покликані не лише для того, щоб дати ключ до авторського розуміння особливостей народної пісні, але й проілюструвати народознавчі зацікавлення у європейському контексті, підтвердити тим самим актуальність збірника і дати підґрунтя висловленим у передньому слові думкам.

Різностороння обізнаність автора з предметом дослідження проявилась у різноманітності питань, заторкнутих Вацлавом з Олеська у передмові, з галузей фольклористики (віддзеркалення менталітету і світогляду у фольклорі, причини розвитку і занепаду певних фольклорних жанрів, фольклорний естетизм, психологізм, історизм, особливості передачі фольклорного твору на письмі), літературознавства (народність у мистецтві і літературі, особливості народної поетики), лінгвістики (універсальність мов, використання латинки і кирилиці слов’янськими народами, правопис української мови, протиставлення "вищої" і "нижчої" мов), філософії (слов’янофільство).

Віддаючи належне своїм попередникам, В. Залеський сформулював багато нових для фольклористики періоду романтизму питань про фольклор взагалі та народну пісню зокрема: а) запропонував власну класифікацію народної пісенності, здійснив номінування окремих жанрів, впровадив у науковий обіг "народні" терміни, порушив питання жанрології народної поезії; б) одним із перших застановився над проблемою точної передачі пісень без авторського втручання у текст; в) окреслив проблеми варіативності фольклору, специфіки творення народного твору, співвідношення колективного й індивідуального у народній поезії; г) одним із перших, аналізуючи пісні, приділив увагу народним мелодіям.

Новаторською була спроба обґрунтувати право на існування фольклористики як окремої науки, предметом якої була б народна поезія.

Вацлав з Олеська сформулював низку тез, які стосувалися групування, оформлення та транслітерації текстів; наголосив на важливості дослідження народних пісень для вивчення історії розвитку народу, його мовних особливостей; одним із перших відзначив психологізм народних пісень, який фольклористи детально досліджуватимуть згодом; звернув увагу на національну специфіку українських народних пісень. Важливим методологічним принципом ученого став аналіз фольклорного твору в історичному та етнографічному контексті. Певні риси історичного підходу до фольклорного твору проявились у характеристиці жанрового складу українських і польських пісень. Теза про органічний зв’язок між народною творчістю і літературою стала базовою у трактуванні Вацлавом з Олеська поняття народності. Тенденції західноєвропейського романтизму та слов’янського відродження позначилися на викладених у передмові думках, які випереджали тогочасну польську науку; вони проявилися у критичному ставленні до минулого і теперішнього Польщі, щирому співчутті до простого селянина, зацікавленості його способом життя, побутом, творчістю. З позиції дня сьогоднішнього окремі теорії вченого вже можна вважати неактуальними і непереконливими, проте для його часу вони були новими і слушними, а чимало з них уже тепер отримали наукове обґрунтування. Опираючись на досвід В. Залеського, публікації у тодішніх часописах і наукові висновки критиків, наступники могли чітко визначити методологію подальших досліджень. Передмова Вацлава з Олеська заклала підґрунтя теоретичних засад фольклористики, формування народознавчих понять і категорій.

Отже, передмова Вацлава з Олеська стала одним із перших теоретичних дискурсів української та польської усної поезії, у ній сформована та джерельна база, без якої неможливі були б майбутні теоретичні узагальнення. Незважаючи на певну романтичну тенденційність, передмова стала здобутком у царині теоретичної фольклористики свого часу та окреслила шляхи для подальших досліджень.

 

Володимир БУРЯК

(Запоріжжя. Класичний приватний університет, професор кафедри теорії та практики журналістики, доктор філологічних наук)

 

Архетип, міф, образ у контексті інформаційного відображення етносу (до формування новітнього термінологічного глосарію з теорії фольклору)

У новітній фольклорній теоретичній думці поняття АРХЕТИП, МІФ, ОБРАЗ безперечно осмислюються у взаємозв’язку з еволюцією розвитку людської свідомості, бо вони є головними кодовими системами, які визначали і визначають рівень суспільного інтелектуалізму. Безперечно, теорія фольклору нині не мислима без праць Фройда, Юнга, Ноймана та інших зарубіжних і вітчизняних вчених, що працюють у цій теоретичній парадигмі. Через відомі обставини українська теоретична фольклорна школа системно не узагальнила досвід новітніх вчень про творчу свідомість етносу і головні її домінанти. Тому це одна з перших спроб теоретичного узагальнення або, точніше, підходів до нього, де поняття архетип, міф, образ подаються у єдиній системі осмислення, у контексті вироблення нового теоретичного інструментарію для розуміння кодових процесів народної пам’яті. Наводимо фрагменти термінологічного глосарію.

МІФОЛОГІЧНА СВІДОМІСТЬ ЯК СТРУКТУРА. У міфі виділяють три види структури: історичну, динамічну і діалектичну. Поетична форма – це динамічна структура. Вона (поетична форма) – предмет поетики міфу. Діалектичний смисл міфу – це семантика. Динамічною структурою міфу є метаморфози його образів та їх рухів за кривою смислу. Діалектична структура міфу – структура його смислу. Міф багатосмисловий. Розкриття його багатосмисловості і виявляється як логіка його смислу.

ЕТАПИ МІФОЛОГІЧНОЇ СВІДОМОСТІ. Міфологічне мислення можна поділити на три періоди: античний, біблійний, середньовічний. В "Іліаді", "Одіссеї", "Махабхараті", "Божественній комедії" вже фіксуються реальні елементи в моделюванні (змалюванні) героїв. Наявна перевага поетичних начал (суб’єктивне, емоційне), тобто є спроба передачі реального (умовно документального) через міфологічне. Звісно, міфологічне мислення не дає можливості виділити інформаційний знак як смисловий (осмислений модуль), бо природа цього мислення полягає в нероздільності знаку та його осмислення. І все ж інформаційна (документальна) фактура образів, подій, явищ наближає їх до земних, реальних і дає можливість шляхом свідомісної "трансплантації" створити відчуття достовірності (скажімо, олюдненості образів богів).

МІФ І АРХЕТИПНИЙ ГОРИЗОНТ СВІДОМОСТІ. Архетипи – це найперші свідомісні мікромодулі, що хоч і на сугестивному рівні, а виражали інформацію в емоційно-образному контексті. Це інформація базово інстинктивна, бо виявляє себе у фантазіях, часто знаходячи свою присутність лише через символічні образи. Саме ці вияви К. Юнг і назвав архетипними. Символічні образи, хоч і суб’єктивізовані, все ж у всій складності системної образно-логічної взаємодії є інформаційними за своєю суттю, бо навіть уві сні вони інформують про певну подію, стан, настрій, який створений з колективно-свідомісного матеріалу, суспільного за суттю. Повторення деяких інформаційних мотивів Юнг називає архетипними мотивами, що беруть свій початок від архетипних образів у людському розумі, які передаються лише шляхом традиції чи міграції, а також за допомогою спадковості.

Далі в науці архетипним почнуть називати все, що виражає історичну сталість ознак (один з прикладів – фольклорні архетипи), але юнгівські інформаційні мікромодулі залишаться найглибшим рівнем свідомості, з якої авторська (суб’єктивізована) свідомість черпатиме принципи донесення факту на підсвідомому рівні. Це вплине на створення концепції та поетику твору в цілому, стилістику подачі тексту в контексті нових форм сучасного мислення (радіо, кіно, телебачення), що виразить юнгівську архетипність у новітній модифікації (інформаційний неоюнгізм).

СИНКРЕТИЗМ: АРХЕТИП – АРХЕТИПНИЙ ОБРАЗ, ФОЛЬКЛОРНИЙ ОБРАЗ… Синкретична свідомість – це надінформаційна система, з якої виділяться елементи нових систем. Розподіл функції (мотивація і трактування інформаційних джерел) відбудеться на капілярному рівні свідомості, але спочатку міфологічна свідомість розподілиться на художнє та логічне мислення. Мінісистемність стане ознакою вираження архетипу як соціально-художнього коду образної свідомості народу. Архетип розподілиться за функціями на психічний (душевна енергія) та образний.

Образний архетип є емоційним відбитком знаку чи деталі, інформації за допомогою первинних художніх тропів: пар протиставлень, граматичних, постійних, художніх епітетів, простих метафор.

Поняття "художній (фольклорний) архетип" дещо спрощує первинний зміст юнгівського розуміння архетипу як імперсональної енергії сім’ї, нації, інформаційної системи душевних станів, що мають напівобразні ознаки. Але оскільки синкретична модель міфосистема розпадається на деталізовані інформаційні підсистеми, то ми виділяємо в понятті "оновлений архетип" такі рівні: архетипи етнічні, історичні, психологічні, мовні, естетичні та ін. Художній архетип як нова система вже не несе в собі стільки первинної психоенергії, як міфологічний (юнгівський). Відбувся розрив між знаком і його значенням (осмисленням). Знак сприймається як щось незмінне, застигле (абстрактна інформація), що підлягає аналізу відчуттів. Українські образи-архетипи: зоря, місяць, сонце, гора (перший свідомісний горизонт); калина, явір, верба (другий свідо­місний горизонт). Архетипи першого інформаційного свідомісного горизонту мають психічну образну наповненість, бо за давністю сягають індоєвропейського свідо­міс­ного шару. Архетипи другого горизонту виконують лише образну функцію. Присутній у них магічний компонент (у баладах перетворення дівчини на дерево) хоч і частково психологічно навантажений, але не виходить із художнього контексту (психоенергетична домінанта в обрядовому фольклорі). Виявлення "юнгівських" ознак архетипу допомагає усвідомити архетипний горизонт свідомості як інформа­ційне праджерело або мікросистему фольклорної свідомості – початковий знак пам’яті. Макросистема – це горизонт свідомості, здатний до процесів передачі інформації й керування, це наявність багато­рівневості та ієрархічності. Такими системами є фольклорна пам’ять, фольклорний твір, етнічне середовище.

ЕТНІЧНО ВИОКРЕМЛЕНІ АРХЕТИПИ. Специфічно юнгівські архетипи можна називати узагальненою знаковою моделлю, спільною для всього людства. Пізніший етап – утворення нових горизонтів свідомості інформаційно етнізованих (виокремлених свідомістю певного етносу). Етнічно виокремлене міфологізоване мислення (міфологія певного народу) вже має більше індивідуалізованих рис, специфічних для певного регіону і його мешканців. У кожного народу є свої архетипні (фольклорні) горизонти мислення. Скажімо, на рівні етнопобуту (етнографічний горизонт) і на естетичному рівні (це вже і сугестивне вираження навколишньої інформації).

РОЗГЕРМАТИЗАЦІЯ МІФОСВІДОМОСТІ. Розгерметизація архетипної (міфологічної) свідомості привела до рівня інформації, що позначається як новий інформаційно-виражальний (суб’єктивізовано-образний). Мова йде про поняття повної інформації тексту ("повного слова"), що бере початок від "живої мови переживань" і психічних станів суб’єкта, який виражає інформацію. Ці переживання (емоційна суб’єктивізація інформації) разом зі значеннями дають ефект "повного слова", бо індивідуальний (позбавлений архетипності, сталості знаків) тон реципієнта "довизначає" місця, що є "недовизначеними", оскільки типові (сталі) звучання слів не несуть у собі всієї повноти значень.

ДЕМІФОЛОГІЗАЦІЯ СВІДОМОСТІ УКРАЇНСЬКОГО ЕТНОСУ. Український етнос, з одного боку, в зв’язку з історичними обставинами запізно почав деміфологізацію своєї свідомості (інформаційну розгерметизацію), яка існувала на рівні первинної "соціальної поетики" – міфообразної системи мислення. Відсутність нових пам’яттєвих формотворень (перетворення міфу у нові інформаційні системи свідомості) герметизувало цю свідомість. Але, коли говорити точніше, ці нові форми, коли і з’являлися, то не лишалися власне українськими, бо переходили (чи доповнювали) до інших етнічних свідомостей. З іншого боку, ця герметизація сформувала особливий тип свідомості, схильний до міфологічних догм (це найбільше відчутно зокрема у мисленні реального факту – публіцистичне мислення). Мова йде про ознаки менталітету. Тобто з одного боку – наявність міфопоетики у свідомості народу є джерелом особливого світовідчування (поетичного, настроєвого) з іншого – це запізнення розвитку раціонального мислення, замкненість індивідуальності і, як результат – це недовершеність форм системотворення саме на рівні суспільної свідомості.

АРХЕТИПНООБРАЗНЕ МИСЛЕННЯ СТРЕСОВИХ ІСТОРИЧНИХ ПЕРІОДІВ. Стресові історичні періоди змінюють сюжетну картину долі етносу. Це закономірна динаміка розвитку подій. Творча свідомість народу як єдиний філософський погляд на світ, дистанціонуючись від подій, виводить основні історичні мислимі концепти у творчі форми, які жанрово фіксуються як критерії чи системи життєвого досвіду. Стресовість як екстремальне буття змінює, ущільнює творчу парадигму вираження, уніфікуючи форматування інформації (жанрову диференціацію) в особливий психо-соціальний конгломерат. Це своєрідний свідомісний опір, модель виживання ідентифікованої свідомості. Під час складних історичних катаклізмів використовуються динамічно-експресивні жанри. Приклад – історичні пісні, думи, анекдоти, частівки про час і його персоналії з метою героїзації духовної сутності народу. Певно, що можна дослідити цікаві видозміни у контексті одного народу про те, як етнічна пам’ять реагує на різні історичні періоди – визвольні війни українців, історичні катаклізми (голодомори). На жаль, історія нашого народу свідчить про глибоке порушення кодово-образного генофонду як духовно-соціальної матриці свідомості етносу.

ДУХОВНО-СОЦІАЛЬНА МАТРИЦЯ СВІДОМОСТІ ЕТНОСУ. Система культурних і соціальних ознак свідомості народу, що базується на архетипах усіх рівнів (космогонічних, етнічних, соціальних, політичних), які історично формуються у різновиди свідомості: архетипно-образна (міфологічна), фольклорна, художня, наукова, публіцистична.

Особливість такої матриці полягає у тому, що лишаючись базовою, впливаючи на ментальні чинники самоідентифікації народу, вона протягом тривалого часу видозмінюється, створюючи нові моделі матриць, які або плідно розвивають основну систему свідомісного вираження, або у зв’язку з історичними катаклізмами відбувається розгерметизація матриці як цільної системи сугестивних свідомісних координат. В такому випадку модель етнічної свідомості порушується, або гине.

 

 

Галина ВАСИЛЬКЕВИЧ

(Львів. Львівський національний університет імені Івана Франка, молодший науковий співробітник, кандидат філологічних наук)

 

Повернення із небуття: фольклористична діяльність Йосипа Застирця

Сучасник І. Франка і М. Грушевського, майже ровесник В. Гнатюка і Й. Роздольського, слухач лекційних курсів О. Огоновського і Ф. Колесси, він не міг залишитися осторонь потужного фольклористичного руху кінця ХІХ –початку ХХ століття.

За покликанням – священик, а за покликом душі – митець слова, доктор філософії отець Йосип Застирець, чиє скромне краснописьменство так і не уславило його, числиться у хроніці "Записок НТШ" звичайним членом наукового товариства.

Незвичайне – в іншому, в однослівному визначенні "фольклорист", яке подав М. Гнатюк у примітках до праці "Спогади про Івана Франка", куди увійшла й тепла Застирцева згадка про Каменяра.

Не знайдем очікуваного і в "Енциклопедії українознавства". Там усього лиш сьома рядками скупо змальовано портрет українського греко–католицького священика, громадського діяча, педагога й письменника (автора гуморесок, оповідань, новел і фейлетонів).

І тільки фонди Львівського центрального історичного архіву привідкриють істину. Автобіографія, надіслана 1933 року проф. Й. Пеленському до "Словника сучасних західноукраїнських письменників", і прикінцевий перелік "писань" загалом окреслять коло наукових зацікавлень – красне письменство і літературознавство, історія і теологія тощо.

З письменницького доробку колоритно виокремиться збірка "З нашої бувальщини", в якій автор читацькій увазі запропонує 4 народні перекази. Зацікавлює художня архітектоніка. Вона таки незвичайна, хоч і не оригінальна. Уснословесні матеріали, змережані історичними, географічними, етнографічними й автобіографічними відомостями, віддалено нагадують "Записки о Южной Руси" П. Куліша. Така багатовимірність запису, що дозволяє художньо огранити три основні образи: виконавця, записувача і самого народу – в інтерпретації о. Й. Застирця аж ніяк не науковий професіоналізм, радше вдала, інтуїтивно обрана методологія, навіяна естетичним чуттям чи прагненням скрупульозного історика віднайти максимум фактажу. Так чи інакше, але саме в цій праці о. д-р Й. Застирець задекларує свідоме бажання пошуку уснословесних скарбів: "На вдячність заслужив би собі у нас не оден з тямущих мужів, а хотяй би студентов, если б при нагоді списував такі оповідання, з котрих нераз спомини важнійших подій в традиції народу переносять нашу гадку в давну нашу бувальщину".

Праця на збирацькій фольклорній ниві дала рясні плоди. Фонди НТШ уберегли цікавий лист, адресований Й. Застирцем 27.03.1935 Новому Виділу товариства. Попри старання щодо встановлення у Львові пам’ятника Тарасу Шевченкові та клопотання про український переклад "Повісті временних літ", натрапимо й на таке: "В мене впорядкований після повітів і сіл 3-томний збірник найновіших народніх пісень, баляд, переказів, драм, які я зібрав з уст народу за останні 25 літ [...]. Не ходить о мене, а скарб народу, його душу, його пісню… "

Відповідь не забариться. І о. д-р Й. Застирець передасть перший том збірника "на реферат етнографічної комісії". Однак з невідомих причин його матеріали так і не будуть видрукувані… За два роки до смерті хворий Й. Застирець звернеться до Й. Роздольського з проханням заопікуватися збірником. З таким супровідним листом до Української Академії Наук зберігається тритомний рукописний збірник в архіві ІМФЕ.

Спадок Й. Застирця зацікавлює: записи колядок, щедрівок, гаївок, обрядів, балад, історичної прози, дібрані зі смаком світлини й пісенні епіграфи до кожної з трьох книг, дбайливо обрамлених палітурками, – це так би мовити загальні контури рукописної збірки дослідника.

 

Олена ГІНДА

(Львів. Львівський національний університет імені Івана Франка, доцент кафедри української фольклористики імені акад. Філарета Колесси, кандидат філологічних наук)

 

Трансформація форм та образів уснопоетичної традиції у творчості української діаспори в Італії

Позбирай нас, Україно, по цілому світу,
Полюби нас, збережи нас, бо ми – Твої діти
.
 
Ольга Козак, Кассіно – Тернопільщина

Загальновідомо, що українці, яких доля розкидала по світах, намагаються якомога довше зберігати свою етнічну ідентичність. Офіційні джерела інформують, що за останніми підрахунками чисельність української діаспори у світі сягає від 5-ти до 8-ми мільйонів громадян. Ця вражаюча статистика привертає увагу фахівців різних галузей: етнологів, істориків, політологів, культурологів. Діаспору трактують не лише як типове явище нашого часу, але й як "…унікальний соціокультурний, історичний, етнополітичний феномен" (Ірина Залитайло).

 Приблизно один мільйон зі згаданої кількості емігрантів проживає в Італії. Показово, що італійську діаспору четвертої хвилі частіше називають "українськими заробітчанами", "трудовими мігрантами", натомість існують усі підстави, щоби українські громади у Західній Європі маркувати саме як діаспори, виходячи з сучасного розуміння поняття, яке означає "… стійку форму спільноти, котра виникла в результаті міграції і проживає локально чи дисперсно поза історичною батьківщиною. Така спільнота спроможна до самоорганізації, її представники об’єднані такими ознаками, як групова самосвідомість, пам’ять про історичне минуле, культура народу" (Ірина Залитайло). В "італійській" українській діаспорі, за даними офіційних джерел, приблизно 80 % становлять вихідці зі західноукраїнських регіонів, тобто ті, хто найменше зазнав впливів ідеології "єдиного і непорушного", а тому, відповідно, зберіг свою національну культуру.

 Намагання не втратити власну національну ідентичність, легітимно і публічно маніфестувати унікальність своєї культури було, на нашу думку, однією з головних причин активізації/сплеску поетичної діяльності українських заробітчанок. До редакції українського християнського часопису "До світла", що виходить завдяки і під патронатом Українській греко-католицькій церкви Святої Софії у Римі, щоденно надходить велика кількість листів від українських трудівниць з різних куточків Італії з поетичними (переважно) і прозовими творами. Незначна частина цього доробку друкується у часописі, решта ж чекає свого часу, а ще більше – уваги науковців. Творчий доробок дописувачів – унікальне явище, яке аж ніяк не вкладається в рамки індивідуальної літературної творчості. У більшості творів виразно проявляється передовсім масова, а не індивідуальна свідомість. Трагічна колізія героїв творів – це відірваність від своєї сім’ї, народу, Батьківщини, і, як наслідок, бажання відчути на чужині підтримку "своїх": "сестриць", "журавочок", як називають таких, як і вони самі, заробітчанок, авторки творів.

 У поетичному доробку "італійських" українок (у часописі "До світла" для нього існує постійна рубрика "Коли в душі народжується слово") різножанрові поезії, переважна більшість яких за формальними ознаками і за змістом має атрибутику фольклорних текстів, а тому цілком може бути предметом сучасних фольклористичних студій.

 

 

Адріяна Гельбіг (Adriana Helbig)

(Пітсбурґ, США. University of Pittsburgh, Department of Music, Assistant Professor of Music, PhD, Dr.)

 

Ефективна роль ансамблю в етномузичній педагогіці

З 1950-х років проблема «відтворення» в музиці залишається однією з головних тем дослідження етномузикознавчої педагогіки в США. Вчений Ментль Гуд вважав, що студенти повинні знати музику, яку вони вивчають, і ввів у 1958 р. в Каліфорнійському університеті Лос Анджелеса етномузикознавчу програму, побудовану за принципом відтворення. З другої половини ХХ століття все більша кількість етномузикознавчих програм використовує ідею організації процесу навчання за принципом відтворення під час здійснення польової роботи та роботи в класі. Такі ансамблі створюють у різних формах, залежно від наявних ресурсів та від того, як керівник ансамблю розуміє його значення для певного кола і для суспільних громад, звідки походить досліджувана традиція. Також важливим є те, як ці традиції сприйматимуться у випадку їхнього опосередкування за допомогою бази університету. У доповіді подано інформацію про різні моделі, які одночасно використовуються в університетах сьогодні. Наприклад, університет Іллінойс в Урбана-Шампейн запрошує оригінального індонезійського музиканта, щоби він вів програму про індонезійський гамелан. І це є добре, бо лідер ансамблю не виконує інших вчительських ролей в університеті, окрім викладання гри на гамелані. Відповідно, у нього є три групи відмінників, які вже встигли побувати з виступами в Індонезії. В університеті Веслеян ансамблем гри на західноафриканських барабанах керує неуродженець Африки. Завдяки колективній природі цієї музичної традиції є можливість прийняти студентів з різним рівнем навиків. У тому самому університеті відтворення індіанського співу вимагає більшої інтенсивності праці та залучення меншої кількості студентів, але які вже певний час працюють над вдосконаленням рівня своєї професійної майстерності. В коледжі Вільяма та Мері середньоазійським ансамблем керує жінка-науковець, яка за походженням не є з Арабії. Особливістю цього ансамблю є те, що там мають колекцію уд (арабські лютні), але тут порушується традиція гри на цьому інструменті, який є виключно чоловічим інструментом. Зрозуміло, що університетські «відтворюючі» ансамблі відрізняються між собою в значній мірі рівнем організації гри та метою відповідної навчальної програми. Хоча майже від усіх науковців, яких приймають на посаду викладача етномузикознавства, вимагають організувати ансамбль в тій традиції, з якою він чи вона найкраще обізнаний (обізнана). Відповідно цей виклад торкається найосновніших теоретичних, практичних та ідеологічних проблем, які часто доводиться вирішувати етномузикологам в США.

Як вчений, який раніше ніколи не керував ансамблем, зуміє взяти на себе таку роль? Як керівнику ансамблю розробити педагогічний метод з вивчення традиції практичної музики? Наскільки науковець може змінювати традицію, яку він/вона вивчає, щоби краще пристосувати до можливостей студентів? Яким чином наявність таких ансамблів робить актуальними застарілі проблеми етномузикознавства, які стосуються права власності на репертуар, правильності організації роботи в середовищі чужої музичної культури та політики представлення у контексті відтворення? Ці питання виникли в процесі роботи та особистого досвіду автора, засновника та директора українсько-карпатського музичного ансамблю в університеті Пітсбурга. Автор порівнює значення такого ансамблю в контексті етномузикознавчих програм в українських університетах і аналізує позитивні та проблемні аспекти репертуарів виступів в етномузикознавчому контексті в Україні й США.

 

Орися ГОЛУБЕЦЬ

(Львів, Інститут народознавства НАН України, науковий співробітник, кандидат філологічних наук),

                                                                 

Весільні обряди та супровідні пісні з Бережанщини: традиції й сучасність

Доповідь опирається на фольклорні матеріали, зібрані автором у сучасному Бережанському районі Тернопільської області в 2008-2009 роках. Простежено регіональні особливості побутування весільної обрядової пісенності в другій половині ХХ – поч. ХХІ ст.

Друга половина ХХ ст. стала остаточно руйнівною для весільної обрядової пісенності. Це пов’язано як з природними процесами згасання обрядовості взагалі, так із штучними перепонами радянської влади. Востаннє, за свідченням інформаторів, у повному обсязі (відносно життєвого досвіду і пам’яті носіїв традиції) весілля на Бережанщині відбувалося у 60-80-х роках.

У кожному населеному пункті зафіксовано різний стан збереження весільної обрядовості. Це пов’язано з багатьма факторами: віддаленістю від міста; попереднім станом обрядової традиції; наявністю талановитих співаків; практикою спільного весілля; державною реєстрацією шлюбу не у своєму населеному пункті, а в м. Бережани; випікання обрядового хліба – короваю, долі "на замовлення ".

Основні моменти весільної обрядовості, що супроводжувались піснями: "вінок"; випікання обрядового хліба; розплітання коси; прихід молодого; благословення молодих; по дорозі до шлюбу; після шлюбу; весільний обід; "посаг" або дарування; викуп молодої; прощання молодої з родиною; ведуть невістку до молодого; зустріч невістки.

У весільній обрядовості району помітні риси як карпатського типу, так і подільського підтипу варіантів обряду. Тут паралельно відбувався коровайний і барвінковий обряди.

Із обрядів, що супроводжувалися піснями, найшвидше перестали відтворюватись барвінковий та коровайний (при випіканні короваю, долі). У 90-ті роки практично перестає побутувати посаг. Із весільних обрядових пісень побутують до сьогодні ті, що супроводжують обрядодії до і після шлюбу: прихід молодого до молодої, благословення молодих, кроплення водою, по дорозі до церкви, повернення молодих після шлюбу до хати, ресторану, на закінчення весілля. Виконуються на весіллі під час гостини пісні до страв. Реліктовими є обряди "випроваджування на село " (с. Урмань) та "плетення вінків " (с. Надрічне). Останній зберігся у зредукованій формі та відбувається із залученням старших жінок. У 2-й половині ХХ ст. багато давніх обрядових пісень витіснили коломийки. Окремий пласт складають весільні коломийки, які виконують під час гостини, значна частина з них є новотворами. Особливого поширення набули короткі пісні "до поцілунку " – молодим, дружкам, дружбам, старості, свекрусі. Значна кількість весільних обрядових пісень може виконуватися при різних етапах весілля. У структурі весілля на Бережанщині давній обрядовий спів з кожним роком займає дедалі менше місце, зникаючи або заміщаючись необрядовими піснями.

 

 

Ігор ГУНЧИК

(Львів. Львівський національний університет імені Івана Франка, старший науковий співробітник Інституту франкознавства, кандидат філологічних наук)

 

До питання жанрової типології українського оказіонально-обрядового фольклору

Для здійснення жанрової типології українського оказіонально-обрядового фольклору в сучасній фольклористиці на теперішній час склалися усі необхідні передумови. По-перше, за більш як півторастолітній період накопичено достатню кількість наукового фактичного матеріалу, який включає в себе різноманітні за структурою магіко-сакральні утворення. По-друге, в останні десятиліття з’явилося чимало нових теоретичних напрацювань, що стосуються цього питання. До них належить і монографічне дослідження про українську примовку О. Лабащук, котра розглядала цей жанр, беручи за основу жанрову диференціацію східнослов’янської заклинально-замовляльної поезії, що розробила В.Харитонова.

Якщо виокремлення примовки з-посеред інших жанрів оказіонально-обрядового фольклору вже не викликає особливих труднощів, хіба що певних коректив і доповнень, то проблема розрізнення народних молитов і замовлянь в українській фольклористиці ще взагалі не розв’язана. З огляду на це основну увагу в доповіді приділено розгляду такого критерію жанрової типології, як наявність божественного персонажа і його вплив на адресата фольклорного тексту. Саме цей інструментарій дозволяє чітко диференціювати народну молитву від замовлянь, заклинань та інших типологічно споріднених утворень.

 

 

Віктор ДАВИДЮК

(Луцьк. Інститут культурної антропології, директор, доктор філологічних наук)

 

Українська народна міфологія в світлі палеонтології

Народна міфологія не раз ставала об’єктом особливої уваги дослідників і пошановувачів. Будь-яка хвиля романтизму, спровокована суспільними колізіями, що піднімають дух народу, ставала причиною все нових і нових хвиль міфологічних зацікавлень. Попри це, щоразу ті, хто добре уявляв собі, що таке міфологія, а тим паче, національна, не дуже охоче бралися за цю справу.

Українська національна традиція в справі вивчення народної міфології полягала у виявленні основних світоглядних концентрів та причин виникнення тих чи тих уявлень. Найпослідовніше працював на цьому поприщі Микола Костомаров.

Шкіц для системного фундаментального вивчення міфології слов’ян, в якому провідне місце посідали українські міфологеми, запропонував Іван Вагилевич. У своєму рукописі "Слов’янської міфології" (Demonologija slowianska // ЛНБ. Відділ рукописів. Фонд І.Вагилевича. № 39. П. 9. Арк. 1-46) дослідник виклав широкомасштабний задум вивчення міфології. Було розроблено детальний план частин і розділів праці, зібрано фактичний матеріал з українського фольклору та складено списки фантастичних персонажів міфологічного змісту народів Європи, Азії та Близького Сходу. Цим автор рукопису започаткував в Україні порівняльне вивчення народної міфології на тлі аналогічних персонажів, мотивів, сюжетів в інших народів. Іванові Вагилевичу належить і поділ міфології на "вищу" і "нижчу". Останню він ще називав демонологією. Однак зреалізувати такий проект до кінця автор не зумів. Частково продовжив розпочату Вагилевичем справу Володимир Гнатюк. У міру своїх можливостей він більше уваги приділив збиранню й систематизації народної демонології. Питання її походження не зачіпав.

Відтак питання походження народних уявлень, а тим паче послідовності виникнення міфологічних світоглядів досі лежить незачепленим пластом.

Цілком усвідомлюючи складність проблеми походження та спадкоємності міфологічних уявлень, а також примарність бажання повністю вичерпати проблему рамцями однієї доповіді, торкнемось лише найзагальніших тенденцій міфогенези. Зокрема, наступності таких світоглядних парадигм, як пантеїзм, тотемізм, анімізм, культ предків, політеїзм. Міфологічна наука сьогодні вільно оперує цими поняттями, в т.ч. часто вказує й на відображення їх у фольклорі, проте навіть сам перелік цих понять подається найчастіше в довільній послідовності. Що ж стосується встановлення присутності артефактів цих уявлень в доісторичні епохи, то тут домінує повна відсутність розуміння самої природи цих уявлень та причин їх виникнення. Для прикладу, наявність поховань в добу палеоліту безапеляційно вважається проявом культу предків. Та обставина, що наявність культу де термінується якимись чинниками, при цьому взагалі ігнорується. В конкретному випадку наявність культу визначається присутністю в народному світогляді уявлень про божество, принесенням йому жертв та господарською мотивацією цих жертвопринесень, очікуванням сподіваного від предмета поклоніння й офірування. Навіть важко собі уявити, як могло існувати переконання про допомогу предків під час полювання на великих стадних тварин, якщо неопосередкованих уявлень про допомогу їх на полюванні не існує в жодного народу. Натомість у традиційних мисливців до середини ХХ ст. існував звичай брати на полювання казкаря, який би своїми байками присипляв би пильність майбутньої здобичі. Так само хіба можна уявити існування політеїзму без наявності доволі розгалуженої структури господарювання, при якій кожне з божеств відповідає за свою сферу опіки? Позитивітичного підґрунтя – можливості підтвердити висловлені припущення методом математичної перевірки – такі твердження не мають. Найбільше шансів для встановлення об’єктивної картини наступності міфологічних уявлень має метод, який умовно можна назвати методом палеонтологічної дедукції. На основі порівняльного вивчення міфології давно встановлено, що будь-які наступні вірування утверджувалися на основі попередніх. Зі зміною способу господарювання вони набували нових рис, які ставали затребуваними в нових умовах.

Для встановлення першоваріанту весь цей шлях потрібно пройти в зворотному порядку, тобто методом відкидання. Як відомо, кожна наступна світоглядно-міфологічна модель нашаровувалась на попередню. Таким чином найпізніша мусить містити елементи всіх попередніх. Відтак будь-яке виявлення вірування в чистому вигляді без ознак жодного синтезу може свідчити на користь його першобутності.

Візьмемо, для прикладу, культ предків. У ньому присутні вірування про переселення душ у дерева, квіти, трави. Це явна ознака анімістичних уявлень, які Дмитро Зеленін помилково зараховував до тотемістичних. Чи є в цих віруваннях тотемізм. На перший погляд, так. Адже предки, за народними уявленнями, можуть виходити з дерев, а можуть прилітати до родини й птахами: в українських піснях – зозулями, соловейками. Але чи відомі хоч якомусь із народів світу такі тотеми – опікуни сім’ї, роду, племені? Ствердної відповіді на це питання дати не можемо. Отже, й тотемізм у його чистому вигляді в віруваннях культу предків відсутній.

Не відходячи далеко від старих прикладів, зауважимо, що той же культ предків, квінтесенція якого полягає в сприянні духів померлих родичів на врожай, у зв’язку з чим їх вшановують у найвідповідальніші періоди аграрного календаря, мають деякі риси анімістичного світогляду (можуть уявлятися водночас і духами природи, принаймні уявлення про сублімацію їх у природну сферу доволі помітне навіть в обрядовій практиці). Часом дослідники (зокрема купальської обрядовості) розглядають наявність явища сублімації предків у природу як властивий світоглядний елемент культу предків. Одначе він існує цілком дискретно в анімістичних уявленнях, де сублімація духів природи відбувається не лише в рослини, як у віруваннях культу предків, а й у природні стихії, що може слугувати доказом нашарування анімізму на якісь попередні уявлення (найвірогідніше – пантеїстичні).

З іншого боку, неважко перевірити, чи існують анімістичні уявлення без тотемістичних та уявлень культу предків. Візьмімо для прикладу, образи будь-яких духів природи, що є втіленням анімізму. Чи є серед них такі, що не мають відношення до предків. Вочевидь, серед таких – лісовий дух, польовий, який може навіть уявлятися вужем, а духом предка – ніколи. Не мають жодного зв’язку з предками повітрулі, біси. А вже домовик і русалки пов’язані доволі тісно. Це може свідчити лише про їхнє пізнє походження. Від духів природи вони запозичили лише зовнішню форму. Звідти виходить, що уявлення культу предків пізніші й від анімістичних.

Окрема гілка світоглядних уявлень – тотемізм – культ окремого виду тварин. Можливо тому, що він мисливський і його основні функції не знайшли прямого продовження в подальших культах аграрного плану. Одначе відкинути тотемізм як складову слов’янської міфології, як це часто робилося до недавнього часу, вагомих підстав немає. Культ вовка, який зберігся не лише в народній міфологічній прозі, а й на обрядовому рівні, дозволяє припускати протилежне. Хоч і не дуже репрезентативно, тотемістичні уявлення присутні як в ранньоанімістичних (рільницьких – переважно в образах вужа, що приносить хліборобові достаток), так і віруваннях культу предків (здебільшого в образі домовика, який, незважаючи на переважно зооморфний вигляд, вважається духом померлого родича, який вимагає постійної опіки). Відтак тотемізм має явно глибше коріння і в порівнянні з культом предків, і в порівнянні з анімізмом.

Дещо осібно в питанні успадкування рис попередніх релігій стоять пантеїзм – віра в безособове одухотворення природи та політеїзм, тобто багатобожжя, межа між втіленням яких доволі умовна , особливо на рівні фольклору. У календарних піснях нашого народу доволі часто трапляються образи Сонечка, Вітру, Морозу, Дощику, до яких звертаються як до живих осіб, а також Весни, Літечка, Купали, Водоли, Морени, Щодри. В цьому ряду Весна, Літо, Осінь, Зима сприймалися так само, як Коляда, Щодра, Русальниця, Купала, Морена тощо. Про це легко судити на основі тотожності персоніфікації цих образів. В російській пісні є слова "Ой гуляла Коляда накануне Рождества", в українських "Весна у човночку, літечко – в віночку", Весна має дочку Весняночку, Купало зимує в стрісі. Росіяни у той самий час, що українці Коляду, тобто взимку вшановують Овсень. Отже, Осінь в їхньому фольклорі – ще назва календарного божества, а не пори року. Календарні божества виникли до поділу року на цикли, що само по собі явище дуже пізнє.

Основою всіх цих календарних божеств був політеїзм. Та, як бачимо, перелік цих божеств в українців і росіян вже різний. Менше відрізняється білоруський пантеон. Відтак можна вести мову про післяарійське їх походження, а отже й національні парадигми цієї міфології. Тільки з цього часу має вагу термін "українська міфологія", бо все решта – надбання слов’ян, праслов’ян, аріїв, прааріїв і т.д. Одначе пластичні втілення божеств з функціями, притаманними Водолі – напівзабутому у фольклорі божеству небесної вологи – знаходимо ще в пізньотрипільській культурі (ІІІ тис. до н. е.). Збереглося воно на тих територіях, де ще донедавна в день літнього сонцестояння топили ідола з глини. Масивні чаші на головах антропоморфних статуеток, як і графічне зображення потоків дощу, що відходять від грудей однієї такої фігурки недвозначно вказують на присутність у цьому образі водоносних властивостей. Водночас у ньому присутній Дощик, пантеїстичне божество, яке, як стає зрозуміло з усього випереджало за походженням політеїстичну Водолу. Тому й використовується як один з її елементів, а не самостійно. Відображення крапель дощу на керамічному посуді відоме ще з епохи неоліту (V тис. до н.е.) .

Культ предків, з огляду на його функції, цілком відповідає запитам аграрного типу господарювання. Таке господарство знайшло своє абсолютне утвердження на межі епох енеоліту – бронзи. Вираження його вірувань у фольклорному тексті знаходимо в тому вигляді, коли дочка звертається до батька впасти на село дрібним дощиком. Тут маємо поєднання з культом предків пантеїзму. Отже, нашарування вірувань могло відбуватися не лише в заданій послідовності, а на одну будь-яку з попередніх світоглядно-міфологічних парадигм.

 

Ліна ДОБРЯНСЬКА

(Львів, Львівська національна музична академія імені Миколи Лисенка, науковий співробітник Проблемної науково-дослідної лабораторії музичної етнології)

 

Деякі аспекти оцифрування фонограмархіву Проблемної науково-дослідної лабораторії музичної етнології при Львівській національній музичній академії імені Миколи Лисенка (ПНДЛМЕ)

Винайдення наприкінці ХІХ століття фонографів та створення архівів стало головною передумовою розвитку етномузикології як науки, оскільки саме завдяки цьому на зміну суб’єктивному дослідницькому опису прийшли об’єктивні аудіовізуальні документи. Сьогодні збереження цих безцінних документів духовної культури людства являє собою чи не найскладнішу сучасну дилему усіх дисциплін культурологічного спектру (на думку відомого фахівця Віденського фонограмархіву Дітріха Шюллера).

Для етномузикології один з реальних шляхів розв’язання цієї дилеми – оцифрування розміщених на некомп’ютерних носіях (магнітній стрічці магнітофонної касети чи бобіни, грамплатівці, валикові тощо) записів народної музики (під оцифруванням мається на увазі перетворення аналогового аудіозапису носії на комп’ютерний аудіофайл).

Загальновідомо, що "оцифрований" запис має низку важливих переваг перед аналоговим, найважливіші з яких (1) можливість зберігати аудіофайл без втрати якості незалежно від ступеню його використання (прослуховування, копіювання тощо) та (2) придатність аудіофайлу для різноманітних маніпуляцій, починаючи від найпростіших ("розрізання", "склеювання" тощо), до різноманітної роботи із самим звуком (зняття шумів, зміна рівня гучності, швидкості відтворення і т. ін.)

Як і більшість сучасних центрів дослідження народної музики, в яких містяться фоноколекції записів народної музики, ПНДЛМЕ успішно провадить комп’ютеризацію своїх аудіоматеріалів. Оцифрування триває в лабораторії майже 10 років і вирізняється зокрема такими особливостями:

1) постійною позитивною динамікою, яка досягається за рахунок (а) здійснення в останні роки винятково цифрових польових записів; (б) збільшення кількості працівників-фонотехніків; (в) покращення технічного обладнання ПНДЛМЕ (комплектації доволі потужними комп’ютерами із об’ємними твердими дисками та належним програмним забезпеченням);

2) формуванням цифрового фонофонду у руслі багаторічних традицій архівування, застосовуваних у ПНДЛМЕ із (а) попереднім графічним опрацюванням матеріалів; (б) посеансовим оцифрування записів із дотриманням прийнятої в Архіві системи шифрів; (в) використанням специфічного для ПНДЛМЕ способу фоноархівування із збереженням як цілісного аудіозапису експедиційного сеансу, так і вирізанням кожного якісного твору;

3) дублюванням одержаних цифрових аудіоматеріалів на кількох носіях (сьогодні – на твердих дисках лабораторних комп’ютерів та компакт-дисках, у перспективі – копіюванням на мобільні вінчестери великої ємкості).

Сьогодні в ПНДЛМЕ вже комп’ютеризовано понад шістсот збирацьких сеансів, з них майже половина перенесена на компакт-диски. Приблизна кількість оцифрованого матеріалу складає майже 10 тисяч аудіофайлів (у їх число входять і виокремлені із сеансів пісні) загальною ємністю близько 300 Гб.

У наступні роки планується інтеграція цифрового аудіоархіву в багаторівневу базу даних, яку найближчим часом передбачається розробити і використовувати в ПНДЛМЕ на заміну традиційним "паперовим" способам графо- та фоноархівування народномузичних матеріалів. У перспективі видається можливим подання в інтернеті інформації про графо- та аудіофонди Архіву ПНДЛМЕ (за зразком провідних світових архівів і бібліотек) із розміщенням доступної для користувачів частки оцифрованих аудіоматеріалів (лише за умови успішного вирішення проблеми авторського права, вельми актуальної на сьогоднішній день як у світі загалом, так і в Україні зокрема).

 

Олена Дудар

(Хмельницький. Хмельницька дитяча школа мистецтв. Заступник директора з навчальної роботи, кандидат мистецтвознавства)

 

Обжинкові пісні Східного Поділля (за матеріалами експедиційних записів)

У доповіді здійснено етномузикологічний аналіз обжинкових пісень Східного Поділля (в контексті обрядовості), які автор зафіксувала під час експедицій упродовж 1997-2004 років (41 пісня з теренів Хмельницької області).

Аналіз особливостей побутування пісенної культури усної традиції Хмельницького Поділля довів, що такі календарно-обрядові жанри, як колядки та щедрівки, пісні весняного циклу, збереглися в більш-менш повному обсязі, утримуючи традиційні композиційні елементи. Купальська та обжинкова обрядовість (літній цикл) має схильність до затухання, а то й до повного зникнення.

Як показали матеріали експедицій, в сучасних подільських селах звужується автентичне і розширюється вторинне функціонування фольклору. Внаслідок урбанізаційних процесів посилюється вплив міської культури на сільський уклад життя. Така ситуація, власне, і призводить до відмирання традиційних жанрів.

Збирання збіжжя на Східному Поділлі складалося з трьох обрядів (як і повсюди в Україні): зажинок, жнив та обжинок. Обряд зажинок не вирізняється великою кількістю дійств і приурочених пісень. Але його особливістю на означеному терені є виконання будь-якої колядки після зажинання першого снопа. За спогадами селян старшого віку, під час жнив не співали обрядових пісень, а повертаючись з поля виконували лише необрядові ліричні пісні. Найбільше обрядодійств проводилося під час обжинок, тоді й виконували приурочені пісні (обжинкові, так їх називають і подоляни). У багатьох селах Хмельницької області існувала традиція "зав’язувати бороду" (відгомін жертвоприношення); плести вінок із збіжжя та квітів, вбирати ним наймолодшу (найгарнішу, роботящу) дівчину і дарувати цей вінок господарю (в сучасній інтерпретації – голові селищної ради).

Обжинкові пісні Східного Поділля мають багато спільних рис із весільними. Про синонімічну спорідненість жанрів свідчать словесні варіанти, а про спільність їх мелодичного типу зазначав ще академік Ф. Колесса. Одна мелодична парадигма обжинкових пісень представлена великою кількістю варіантів словесних текстів

Для обжинкових пісень Східного Поділля властиві семискладові вірші, які Ф. Колесса називав найстарішою пісенною формою, притаманною багатьом обрядовим пісням (весільним, обжинковим, веснянкам). Східноподільські обжинкові пісні укладаються у багаторядкові варіаційні строфи, з коливанням кількості віршів у них від трьох до семи. Зокрема, подибуємо вірші із цезурою після п’ятого (5+2), після четвертого (4+3), або після третього (3+4) складів. Для усіх варіантів спільною є силаборитмічна модель чотири вісімки, чвертка, половинна, чвертка.

Обжинкові пісні Східного Поділля характеризуються стабільністю інтонаційного контуру: всі вони починаються квартовим висхідним стрибком з V ступеня, що прямує до першого (виняток становить варіант із с. Нетечинці, у якому мелодія розпочинається з 1-го ступеня). Віссю обертання мелодії є то перший, то третій ступені, а у завершальних каденціях всіх варіантів закріплюється основна опора – 1 ступінь.

Амбітуси пісень сягають тетрахордних ладових моделей у різних модифікаціях. Зокрема, іонійського тетрахорду та його різновидів із субквартою, або з субсекундою та субквартою. Неординарним у цьому ряду виявився варіант із с. Охрімівці, амбітус якого розгортається в діапазоні іонійського трихорду з субквартою.

Отже, для обжинкових пісень Східного Поділля властиві семискладові вірші, спільність силаборитмічної моделі, оліготонічні ладозвукоряди (трихордні та тетрахордні моделі із приставними звуками). На відміну від інших обрядових жанрів, що побутують у досліджуваному регіоні, вони представлені незначною кількістю пісенних парадигм, оскільки традиція жниварських обрядів через розпад патріархальних відносин повністю вийшла з ужитку у фольклорному середовищі.

 

 

Володимир Дяків

(Львів. Інститут народознавства НАН України, відділ етнографії сучасності, науковий співробітник, кандидат філологічних наук)

 

Апокаліптичні акценти релігійного руху і пов’язаної з ним духовної творчості українців в умовах більшовицької окупації 1930‑х років

У винятково трагічні для українського народу тридцяті роки особливого відображення і поширення набували своєрідні форми народної релігійності. Релігійний рух і пов’язана з ним духовна творчість українців в умовах більшовицької окупації 1930‑х років були спричинені тим загальним становищем, в якому опинився поневолений народ, зокрема трагічними для нього подіями, суспільно-політичними умовами того часу тощо. Пережиті лихоліття Першої світової війни, польсько-української та російсько-української воєн (тягарі цих воєнних лихоліть лягали головно на простий народ), терори різних режимів (польського, німецького, денікінського тощо), найжорстокішим і найтривалішим з яких став московсько-більшовицький з його політикою "червоного терору", боротьби з релігією і церквою, з селянством, з жорстокою ліквідацією спочатку українських повстань і бунтів, відтак взагалі інакомислячого населення, із застосуванням терору голодом 1921‑1923 років. Далі були голодування 1924-1925 рр. і 1928‑1929 років, з продрозкладками, реквізиціями, арештами, розстрілами переважно простих українських селян, хоч також і загалом усіх інакомислячих (міщан, інтелігенції, зрештою включно і з партійними чистками своїх же) з метою надійного утвердження своєї влади. Ці події були ще свіжими в пам’яті покоління тридцятих років, а до них додались небачені досі жахіття Великого голодомору 1932-1933 років. Відтак на ґрунті і під впливом цих подій, у цих умовах зростала надія на допомогу небесних сил, творилась і розвивалась своєрідна народна релігійність, яка втілювалась у різних формах. Творились і ширились розповіді, легенди про надзвичайні, чудесні події, персонажами яких виступали представники більшовицької влади (нового порядку: комсомолка, комуніст і т. д.), Господь (чи Богородиця, ангели, святі), звичайні люди тощо. Представників нового порядку, як правило, висміювали, зображували безсилими і нікчемними перед Господньою силою. Творенню такої творчості сприяли особливо тогочасні реалії: закриття і нищення церков, християнської атрибутики, що часто призводило до сутичок місцевих вірян (головно жінок) з озброєними представниками влади.

Ескалація більшовицького наступу на народну релігійність українців, яка досягла апогею в трагічні часи Великого голодомору 1932-1933 років, призвела до виняткової напруги українського суспільства, в середовищі якого особливе відображення знайшли форми народної релігійності. Зокрема в усну традицію ввійшли новітні персонажі та відповідні ідейно-змістові компоненти. Вони, зрештою, закріпились і в літературі того часу з виразними автобіографічними епізодами, а також у спогадах очевидців тих трагічних подій. Особливе місце у формах народної релігійності тридцятих років займають апокаліптичні акценти.

Загалом селекція, систематизація та осмислення сукупності матеріалів про релігійний рух 1930‑х років та пов’язану з ним духовну творчість українців в умовах більшовицької окупації ілюструє продовження попередніх традицій цього явища, демонструє їх неперервність, виступає складовою частиною традиції релігійних рухів українців та пов’язаної з ними духовної творчості. Водночас і придає нові, особливі мотиви, сюжети, образи та інші етнокультурні компоненти відповідно до нової, особливої суспільно-історичної ситуації того часу. Прикметною рисою цього руху і пов’язаної з ним творчості було виразне містичне забарвлення, оцей, за словами І. Франка, "якийсь загальний наклін до віри в чудеса і до бачення чудес, якась загальна потреба чудесного на кождім кроці"1.

Релігійні рухи і пов’язана з ними духовна творчість українців того часу були придушені жорстокими силовими методами більшовицького режиму, однак продовжували пульсувати в народному середовищі й пізніше, про що свідчать записи від учасників Другої світової війни про пережиті події того часу та участь у них чудодійної Божественної сили. Отже, було б цікаво і на часі дослідити це, без сумніву, продовження релігійних рухів і пов’язаної з ними творчості українців в умовах більшовицької окупації, традиційні та новаційні елементи цього, ще майже не дослідженого фольклорно-етнографічного явища, специфіку його розвитку, особливості природи, механізму функціонування.

1 Франко Іван. Іван Вишенський і його твори // Франко Іван. Зібрання творів: У 50‑и томах. – Том 30: Літературно-критичні праці (1900-1902). – Київ: Наукова думка, 1981. – С. 100; також див.: Кримський Агатангел. Розвідки, статті та замітки. – Київ, 1928. – С. 36.

 

 

Ірина Збир

(Львів. Львівський національний університет імені Івана Франка, факультет доуніверситетської підготовки, викладач підготовчого відділення для іноземних громадян)

 

"Покуття" Оскара Кольберґа: до історії створення

Народознавча спадщина О. Кольберґа представлена матеріалами з усіх західних регіонів України – Волині, Поділля, Полісся, Холмщини і Підляшшя, Опілля, Гуцульщини та Покуття. Крім традиційної культури польського населення, О. Кольберґ вивчав народнопоетичну творчість й інших етнічних груп, зокрема, українців, білорусів, литовців, лужичан, чехів і словаків, південних слов’ян.

Перші зразки української народнопоетичної творчості О. Кольберґ записав ще в 30-х роках ХІХ ст. у Варшаві від українських кріпаків, яких поміщики вивезли до Польщі. Однак систематичне збирання фольклорно-етнографічного матеріалу на українських територіях розпочалося в 60-х роках ХІХ ст. Мандрівки українськими землями давали багаті ужинки. Учений не тільки занотовував, а й вивчав зібраний матеріал, коментував його, а з 1880-х років почав публікувати.

Досліджуючи українські землі, найбільше уваги О. Кольберґ приділив Покуттю – неодноразово відвідував цей регіон у різні пори року, збирав фольклор, нав’язував контакти з місцевим населенням, які були інформаторами вченого, на запрошення урядовця з Чортовця брав активну участь в організації Етнографічної виставки в Коломиї 1880 р. тощо.

Однією з кращих фольклорно-етнографічних праць О. Кольберґа про матеріальну і духовну культуру українців справедливо вважається чотиритомний збірник "Покуття". Ця монографія з’явилася в останній період дослідницької і видавничої діяльності О. Кольберґа, однак остаточне її втілення значно відрізнялося від початкових задумів фольклориста. За задумом О. Кольберґа, до першого тому повинні були увійти записи з підгірських околиць (тобто власне з Покуття), а до другого – матеріали про Гуцульщину. Однак згодом монографія розрослася до чотирьох томів. Появі збірника "Покуття" передувала величезна збирацька робота, яку О. Кольберґ провів на Покутті в 1870, 1876–1877, 1879 та 1880 роках.

У 1876–1877 р. О. Кольберґ отримав від Академії Наук спеціальну фінансову допомогу на етнографічне дослідження Покуття і Поділля та протягом серпня і вересня здійснив першу довшу подорож у цей регіон, де поселився у селі Чортовець, яке було власністю Владислава Пшибиславського. Саме Пшибиславський допомагав ученому в безпосередніх контактах з мешканцями Чортовця, уділяв поради, давав власні етнографічні записи.

Найбільш плідним у збиранні та вивченні фольклору Покуття для О. Кольберґа став 1880 р., який пройшов під знаком етнографічної виставки в Коломиї. Він був її організатором, укладачем каталогу, збирачем та систематизатором експонатів. Працюючи в Коломиї, О. Кольберґ не зміг цілком реалізувати всі свої наміри. Передусім, йому не вдалося надрукувати перший том збірки "Покуття" ще до відкриття виставки.

Пошуки додаткових коштів на друкування чотиритомної розвідки "Покуття" також дали свої результати. 1881 р. друзі О. Кольберґа та представники варшавського літературно-артистичного середовища організували концерт, кошти з якого переказали на видання першого та другого томів "Покуття" у 1882 і 1883 рр. Третій і четвертий томи монографії було опубліковано у 1888 і 1889 рр. на кошти, які виділив Крайовий Сейм на потреби Краківської Академії наук.

Чотиритомний збірник О. Кольберґа "Покуття" став першим цілісним дослідженням даного етнографічного регіону. У цій розвідці вчений втілює таку важливу ідею регіонального дослідження, як жанрова та регіональна класифікація фольклорно-етнографічного матеріалу. О. Кольберґові вдалося сформувати чітку методику фіксації, упорядкування та дослідження фольклорно-етнографічного матеріалу з урахуванням і збереженням мовних особливостей, музичного супроводу пісень, основ паспортизації, варіативності текстів тощо.

 

Ірина Клименко (Київ. Національна музична академія України імені Петра Чайковського, завідувач Проблемної науково-дослідної лабораторії по вивченню і пропаганді народної музичної творчості, кандидат мистецтвознавства), Олег Коробов

 

Формування електронного звукоархіву на прикладі АудіоФонду Лабораторії музичної етнографії НМАУ

Пожвавлення інтересу до фольклорних архівів України викликане бажанням усвідомити обсяги і характер призбираних матеріалів в епоху, коли фольклор в середовищі свого природного побутування занепадає, і потрібно встигнути дозбирати найнеобхідніше. Комп’ютерна архівація аудіофондів музичного фольклору потребує відповідних методів їх електронного облаштування. Про це йшлося на спеціальній конференції (Київ, 2006, координатор Антоній Поточняк), яка охопила представників різних етнографічних фоноархівів України.

В АудіоФонді Лабораторії музичної етнографії Київської консерваторії / Національної музичної академії України (далі – ЛЕК) за 30 років (з 1979) польової роботи кількох поколінь збирачів накопичилося понад 1600 годин звучання народномузичних творів (не рахуючи приватних фондів). У зв’язку з перманентною недостатністю фінансування Лабораторії значна частина записів не має копій, тож проблема переведення фондів на електронні носії реалізується з катастрофічним запізненням. З 2004 р. налагоджено систематичний перезапис звукових матеріалів на CD та виготовлення відповідних електронних супровідних даних. Цей процес викликав проблемні питання двох категорій:

1. Проблеми технологічного характеру: на яких носіях зберігати інформацію, які програми використовувати для збереження звуку, паспортної і транскрибованої інформації тощо;

2. Проблеми організації доступу до інформації: як реорганізувати архів, аби полегшити орієнтацію в ньому.

Подібні завдання раніше вирішували етномузикологи ЛДМА під керуванням Богдана Луканюка. Розроблені ним у 1980-х роках типові форми музично-етнографічної документації з середини 90-х переводяться в електронні каталоги у форматі таблиць програми Excel, з 2005 апробовується архівування з використанням бази даних Access. З львівського досвіду для реорганізації архіву ЛЕК запозичено хронікально-документальний принцип побудови бази (посеансова реєстрація матеріалів польового обстеження) та використання таблиць Excel для створення масиву інформативних даних.

Робота архівістів ЛЕК за означеними вище напрямками на сьогодні має певні результати і висвітлює специфічні проблеми цифрового архівування.

 1. Архівація аудіоматеріалів відбувається через оцифровування аналогових записів програмою WaveLab. Параметри перезапису: частота 48 кГц, стерео 24 біт (навіть якщо оригінальний запис здійснювався у монорежимі). В ЛЕК прийнято зберігати цілісний звуковий файл сеансу, не розрізаючи його на треки. Програма передбачає ручне маркування відтинків всередині звукової доріжкирозстановку міток з назвами чергового твору. Список маркерів відкривається у спеціальному вікні, натискаючи "мишкою" на потрібну назву, потрапляємо у відповідну частину файла. Можлива автоматична розбивка файла на треки за маркерами з автоматичним найменуванням отриманих автономних доріжок.

2. Розробка електронних форм каталогізації має два аспекти – (а) паспортний і (б) аналітичний.

(а) Електронна паспортизація має на меті не лише описати матеріал, але й оптимізувати пошук через сортування і фільтрацію даних. Тож з-поміж її поточних завдань назвемо, зокрема:

– формування узгоджених електронних документів для посеансового і реєстрового (за одиницями запису) опису (таблиці АудіоФонд_СЕАНСИ.xls, АудіоФонд_РЕЄСТРИ.xls);

– системне кольорове маркування місцевостей, жанрів тощо (Excel-2007 дозволяє сортувати записи за кольорами шрифтів);

– системна індексація експедицій, сеансів, одиниць запису;

– критерії виділення та індексація одиниць запису (музичних і позамузичних, які ділимо на контекстову інформацію і прозовий фольклор);

– літерне кодування виконавців (інформантів) тощо.

(б) Аналітичний каталог має спиратися на усталену жанрову систематику етнічної музики та висновки структурно-типологічних досліджень. Незавершеність розробки цих напрямків у сучасній етномузикології вимагає їх активізації, тож процес створення аналітичних електронних каталогів йтиме паралельно з накопиченням теоретичних узагальнень. Наразі єдиним практичним прикладом електронного каталогу є впорядкування Б Луканюком нотної збірки народних пісень Ю. Цехміструка. Цей досвід жанрової і типологічної атрибуції записів використано у ЛЕК при створенні експериментальної бази "Прип’ятське Полісся" (охоплює бл. 13 000 одиниць звукозапису).

3. Нові технічні й організаційні проблеми постають зі звукозаписами цифрового етапу – об’ємними польовими аудіо, відео, фотофіксаціями, здійсненими сучасними цифровими рекордерами на їх флеш-карти. З 2007 р. в ЛЕК запроваджено багатоканальні записи, які зводяться в електронні "партитури" у програмі Nuendo. Такі записи значно об’єктивізують нотне транскрибування мелосу.

4. Проблеми зберігання електронної інформації пов’язані з її обсягами та з її різновидами. В ЛЕК застосовується практика зберігання всіх видів мультимедійних матеріалів, дотичних певного експедиційного обстеження (аудіозаписи, відео, фотознімки, наукова документація у вигляді таблиць Еxcel, електронні (Sibelius) чи скановані нотації, транскрибовані тексти пісень тощо) на одному електронному носії двома способами:

а) Зберігаємо основні фонди на жорстких дисках комп’ютера (місткістю 750-1000 Gb) з їх автоматичним запасним копіюванням (система Raid): виділяємо місце для певного регіонального фонду, створюємо систему електронних папок, кожна з яких відповідає окремій експедиції, називаємо її за індексом експедиції, наприкл., папка ЛЕК-07-11_РВН_Дубровиця. Всередині папки=експедиції створюємо підпапки відповідно кількості обстежених сіл, імена папок відбивають назви сіл та номери сеансів. До папки-села вміщуємо мультимедійні матеріали відповідних сеансів. Поява автономних хард-дисків зручної форми (My Book, що наслідують форму книжок) дозволяє формувати окремі томи регіональних фондів і по їх заповненню зберігати їх окремо й підключати до комп’ютера за необхідності.

б) Для убезпечення від руйнації жорстких дисків матеріали також двічі копіюються на автономних оптичних носіях (лазерних дисках CD 700 Mb / DVD 4700 Mb залежно від обсягу даних певного сеансу). Диски зберігаються у кейсах (альбоми дисків), згруповані за регіональними фондами, їх дублікати – у круглих коробках на штирях.

5. Проблема орієнтації в архіві за гіперлінками наразі не може бути вирішеною. Окремі експериментальні спроби зроблено у локальних архівах.

 

Ірина Клименко

(Київ. Національна музична академія України імені Петра Чайковського, завідувач Проблемної науково-дослідної лабораторії по вивченню і пропаганді народної музичної творчості, кандидат мистецтвознавства)

 

Дискографія української автентичної етномузики:
проблеми першопроходця

Міжнародний термін "етнічна музика" у вітчизняній практиці прижився віднедавна як синонім в ряду утертих виразів "народна музика", "музичний фольклор". Та більшість користувачів нового терміну розуміють під ним сам етнічний матеріал безвідносно до того, хто його виконує – "неорганізовані" сільські бабці чи клубні "хори-ланки", чий спів зорієнтований на знівельовану манеру державних народних хорів. Ще глибша відстань пролягає між автентичною (первинною) етнікою та академічними й популярними (естрадними) формами аранжування старих селянських мелодій. Цей контраст між власне матеріалом та видами його транслювання віддзеркалює і дискографія української народної музики. Поодинокі вітчизняні дослідники дискографії, звертаючись до "української теми", не розрізняють вищеназваних типів виконавців, групуючи спільні списки звукових видань фольклору українців, де автентична продукція сусідить з її штучними замінниками. Цю підміну не усвідомлює необізнаний слухач, тож маємо справу з порушенням прав споживача, якому надають недостатню інформацію про об’єкт його інтересу. Працюючи над каталогом комерційних звукозаписів української сільської музики 1908-2008 рр., автор через окреслену термінологічну плутанину змушена відокремити свій предмет за поміччю більш громіздкого терміну "автентична етномузика". Ці полемічні міркування є прологом до підготовленого автором до друку Реєстру дисків української музичної автентики (580 позицій).

 

 

Ірина КОВАЛЬ-ФУЧИЛО

(Київ, Інститут мистецтвознавства, фольклору й етнології імені Максима Рильського НАН України, молодший науковий співробітник відділу фольклористики, кандидат філологічних наук)

 

Листи щастя ХХІ століття

У 80-х роках ХІХ століття в поштову скриньку багатьох людей неодноразово надходили так звані "Листи щастя". Їх слід було, за наказом тексту листа, переписати 10-15 разів і надіслати іншим. Якщо цього не зробити – станеться щось погане, а якщо все виконати, то все буде дуже добре, ‑ запевняв невідомий автор листа. Такі послання могли бути написані і українською, і російською мовою. Наводимо текст одного листа, який люб’язно надав у наше розпорядження кандидат історичних наук Павло Леньо.

"Это письмо принесет вам счастье! Оно начато в 1912 г. и за это время оно обошло вокруг света 14 раз. Счастье придет к вам и не надо никаких денег ‑ ведь счастье не купишь. Отправьте письмо тому, кто нуждается в счастье, или вручите его родственникам, друзьям, знакомым. С ответом не задерживайтесь, напишите и отправьте 10 экземпляров в течение недели и ждите. Если даже вы не верите в колдовство, вы убедитесь, что счастье пришло к вам. К. Дойль получил письмо и поручил секретарю размножить его ‑ он выиграл 2 млн., служитель Берг получил письмо и забыл о нем ‑ через несколько дней он потерял работу; барон фон Виллингольд получил письмо и разорвал его ‑ он попал в катастрофу. Письмо не рвите ни в коем случае, отнеситесь к нему серьезно".

Сьогодні листи, які необхідно переписувати і надсилати, набувають нових форм: це SMS-повідомлення і електронні листи, зокрема листи з візуальним рядом.

Найчастіше люди надсилають ці листи. Містично налаштоване суспільство, його громадяни, очевидно, вірять, що це справді спрацює. Найбільш популярні листи щастя серед дівчат віком до 25 років. Особливо це стосується SMS-повідомлень, оскільки їх надсилання часто обіцяє гарні стосунки з коханим хлопцем. Звідси популярний образ ангела-амурчика, характерний і для електронних листів щастя, і для "есемесок".

Можна стверджувати, що листи мають риси фольклорного тексту. По-перше, невідомий автор листів. У деяких листах так і сказано: "Происхождение этой поэмы неизвестно, но она приносит счастье тем, кто ее распространяет". По-друге, як не дивно, це варіативність. Так, електронні листи щастя "Tantra Тоtem", "Мудрые советы", дуже схожі за змістом, але відрізняються за візуальним рядом. Фольклорний також спосіб передачі, хоча він змінений у сучасних умовах електронного зв’язку.

Досить різноманітний жанровий склад листів. Це вторинні форми жанрів, трансформовані форми листів. Найбільш поширені анекдот, поема, прислів’я і приказки, діалоги, молитви, поеми, вірші, мініфільми.

Характерною ознакою електронних листів є бажання перемогти письмовий текст. У багатьох листах текст з’являється не відразу, а слово за словом, начебто хтось промовляє його. Дуже часто перед появою слів наступає пауза тощо.

Можна висловити припущення, що ці листи інтернаціональні. Деякі респонденти стверджували, що одержували листи англійською мовою. Я також отримала один такий лист. Очевидно, хтось перекладає тексти повідомлень, роблячи їх доступними для інших. Перемогти державні і національні кордони допомагає також Інтернет і електронна пошта.

 

Віктор КОВАЛЬЧУК

(Рівне. Етнокультурний центр Рівненського міського Палацу дітей та молоді, художній керівник ЕКЦ "Веснянка", відповідальний секретар Української секції CIOFF і представник України в IOV та CID (Міжнародна організація фольклорних танців при ЮНЕСКО), заслужений працівник культури України)

 

Фольклор як засіб впливу на формування національної ідентифікації в умовах глобалізації суспільства (з досвіду роботи ЕКЦ "Веснянка" Рівненського міського Палацу дітей та молоді)

Використання елементів етнопедагогіки для формування загальної фонової культури молодіжного середовища. Історична та культурна спадщина – ключовий елемент культури і національної ідентифікації будь-якої нації, незалежно від ступеня її модерності. Тому охорона й актуалізація національної спадщини повинні належати до пріоритетів ефективної державної політики будь-якої розвиненої держави.* Відродження автентичної педагогіки в Україні стало насущною потребою нашого часу в контексті розбудови незалежної України. Важливого значення набрало науково обґрунтоване розв‘язання виховних завдань засобами української народної педагогіки. Особливо нагальною стала проблема створення й застосування виховної системи, адекватної потребам українського державотворення й формування високоосвічених, духовно багатих й морально стійких особистостей. Відірваність школи, виховання від культурно-історичних традицій породжує відчуженість підростаючих поколінь від народної культури, моралі, духовності. Подолання названих, як і багатьох інших негативних явищ, значною мірою пов‘язано з народною педагогікою. Засвоєння дітьми і молоддю національних традицій, фундаментальної системи знань з рідної мови, фольклору та етнографії запобігає історичній непам‘яті, бездуховності, моральному збоченню, прилучає через рідну культуру до світової загальнолюдської культури. Народна педагогіка належить до тих могутніх феноменів, що забезпечують збереження національного характеру, звичок і психології людини. Виховний ідеал, цілі, завдання, зміст, принципи і засоби народної педагогіки знайшли своє відображення і втілення у рідній мові, фольклорі, національних звичаях, традиціях, святах, обрядах, символах і різних видах народного мистецтва, у дитячих народних іграх та іграшках, у живій практиці трудового та сімейного виховання, у народних промислах і ремеслах, у родинно-побутовій культурі нашого народу.**

* Культурна політика в Україні. Аналітичний огляд. Історико-культурна спадщина. Київ,1997. ** М.Г.Стельмахович. Українська народна педагогіка. Київ, 1997. С. 3-5.

Методи і форми збереження фольклорних регіональних особливостей. В 2006-2007 н.р. на базі Етнокультурного центру "Веснянка" Рівненського міського Палацу дітей та молоді створено ресурсний центр з етнокультурної спадщини, що зосередив свою діяльність на питаннях виявлення, збереження та популяризації нематеріальної культурної спадщини та виховання дітей і молоді на кращих зразках традиційної народної культури краю. Метою ресурсного центру є створення умов для здійснення дослідницької, освітньої та творчої діяльності в сфері культури і мистецтва, освіти й науки, міжнародних відносин, збереження й популяризації народної культури та успадкування дітьми й молоддю духовних надбань і пропаганди кращих зразків народно-звичаєвої культури регіону. Основні завдання, форми та методи збереження регіональних особливостей фольклору, що використовує в своїй діяльності ЕКЦ "Веснянка" (Ресурсний центр): 1) виховання повноцінної творчої особистості на основі вивчення історико - культурної спадщини свого краю, українського народу та надбань світової культури; 2) налагодження та постійна підтримка контактів із загальноосвітніми навчальними закладами з питань успадкування традиційної народної культури регіону; 3) збереження, вивчення, відродження та популяризація етнокультурної спадщини Рівненського Полісся; 4) координація зусиль організацій, установ, творчих спілок та об’єднань міста й області з дослідження традиційної народної культури краю; 5) проведення експедиційно-пошукової та науково-дослідної роботи з виявлення та фіксації історико-культурних пам’яток; 6) успадкування, відродження та популяризація традиційних свят і обрядів; 7) організація та проведення фольклорних свят, фестивалів, конкурсів, наукових семінарів та конференцій, інших культурно-масових заходів; 8) поєднання традиційних та сучасних напрямків освіти, науки та культури, зосередження на новаторському підході до проблем співпраці та інтеграції з європейськими та міжнародними структурами для підтримки культурного розмаїття та прискоренню входження України до європейського й світового культурного простору; 9) всебічна підтримка та участь у благодійних, наукових, екологічних, оздоровчих, релігійних, літературних, освітніх та мистецьких програмах, що підвищують якісний рівень життя кожного індивіда; 10) створення бази даних та упорядкування фольклорного архіву на основі сучасних технологій; 11) досягнення високого художнього рівня творчих колективів ЕКЦ "Веснянка" та оволодіння їх учасниками традиційними прийомами виконання і манерою співу; 12) інформаційно-методичне та репертуарне забезпечення навчального процесу в фольклорних гуртах, поширення досвіду роботи в колективах ЕКЦ на творчі колективи міста й області; 13) проведення семінарів та курсів з підвищення кваліфікації керівників фольклорних колективів, виробничої практики студентів вищих навчальних закладів міста й області; 14) робота зі ЗМІ з питань експедиційно-пошукової, наукової, видавничої та виконавської діяльності центру; 15) концертно-виконавська діяльність колективів центру та популяризація традиційної народної культури;

Реалізація проектів, направлених на формування масової етнокультури (муніципальне, регіональне середовище). В ЕКЦ "Веснянка" приділяють значну увагу формуванню масової етнокультури на муніципальному та регіональному рівні. Серед засобів такої діяльності слід відзначити виявлення, збереження, відродження та популяризацію етнокультурної спадщини краю через призму концертних виступів колективів ЕКЦ (щорічно понад 50 концертних виступів); участь у місцевих (регіональних) фольклорних святах, фестивалях і конкурсах; відродження та впровадження в побут окремих обрядів (їх фрагментів), а саме: колядування, щедрування, весілля й ін.; запис та видання компакт дисків автентичних виконавців і гуртів ЕКЦ з метою популяризації традиційної народної культури, підготовка до друку та видання книг з етнокультурної спадщини краю.

Роль міжнародного фольклорного обміну в міжкультурному просторі. Міжнародний обмін в галузі традиційної народної культури сприяє налагодженню міжнародних зв‘язків у сфері фольклору й традиційних мистецтв, формуванню в суспільстві взаємоповаги між народами, залученню громадськості до справи збереження та популяризації етнокультурної спадщини України та інших держав, зміцненню міжнародних і міжнаціональних зв‘язків, розвитку культур іноетнічних груп, що проживають в Україні, формуванню інформаційної мережі в сфері народної культури і фольклору. Саме такі цілі і мету ставить ЕКЦ "Веснянка" в своїй міжнародній діяльності. Серед способів реалізації поставлених цілей слід відзначити такі форми й методи роботи та проекти: Проведення Міжнародного молодіжного фестивалю традиційної народної культури "Древлянські джерела": (м. Рівне, 1998, 1999, 2001, 2003, 2005, 2006, 2007, 2008 рр.). Метою фестивалю є залучення дiтей i молодi до вивчення, успадкування, збереження та популяризації фольклору, народних історико-культурних традицій, звичаїв і обрядів, підвищення ролі автентичного фольклору в молодіжному та дитячому середовищах й збереження регіональних особливостей традиційного народного виконавства у дитячих та молодіжних фольклорних гуртах. Основними завданнями фестивалю є успадкування й оригінальне відтворення традиційних звичаїв i обрядів, оволодіння традиційною манерою виконання в середовищі фольклорних колективів, знайомство з традиційною народною культурою різних країн та народів, розширення творчих зв'язків між дитячими та молодіжними фольклорними гуртами, поглиблення взаєморозуміння між молодим поколінням різних країн і народів і входження України до європейського й світового культурного простору.

Участь у Міжнародних фольклорних фестивалях, святах і конкурсах за межами України та популяризація поліського фольклору. Ось деякі з них: Етногурт "Сільська музика" - м. Соколов-Подляський, Польща, 2006 р.; м. Вільнюс, Литва, 2008 р.; м. Стокгольм, Швеція, 2008р. м. Висмержице, Польща, 2008 р. Зразковий дитячий фольклорний гурт "Весняночка" - м. Тяльшай, Литва, 2006 р; м. Нови Сонч, Польща, 2007 р.; "Веснянка" - м. Кавала, Греція. 1999 р.; м. Краків, Польща, 2000р.; м. Міява, Словаччина, 2000 р.; м. Стражніце, Чехія, 2000 р.;м. Шашаломбата, Угорщина , 2001 р.; м. Краків, Польща, 2004, 2005 р.; м. Соколов-Подляський, Польща, 2004, 2005 рр.; м. Краснодар, Росія, 2008 р. Колективи ЕКЦ "Веснянка" представляли традиційну народну культуру нашого краю в Болгарії, Греції, Італії, Німеччині, Франції, Угорщині , Чехії, Словаччині, Польщі, Литві, Росії та багатьох регіонах України.

Участь у роботі міжнародних організацій у сфері традиційної народної культури: Міжнародний молодіжний фестиваль традиційної народної культури "Древлянські джерела" (один із чотирьох в Україні) має статус фестивалю CIOFF (Міжнародної Ради Організацій Фестивалів Фольклору та Традиційних Мистецтв) та IOV (Міжнародної Організації Фольклору) – єдиний фестиваль в Україні, що має цей статус. Фестиваль занесений до календарів та розміщений на офіційних сайтах цих організацій, що співпрацюють з ЮНЕСКО. Творчі колективи ЕКЦ "Веснянка" є колективними членами Української секції CIOFF.

 

Ольга Коломиєць

(Львів. Львівський національний університет імені Івана Франка, факультет культури і мистецтв, асистент)

Система "ґуру-шишя-парампара" в традиційній класичній музичній культурі Гіндустані: до питання трансмісії музики усної традиції

 

Система "ґуру-шиш’я-парампара" є однією з найхарактерніших у світовій традиції і найдієвіших моделей пізнання, засвоєння і передачі музичного матеріалу та всіх тонкощів виконавської техніки у безпосередньому контакті майстра-вчителя й учня, яка перевірена часом. Налічуючи не одне століття, ця система залишається фундаментальною у традиційній класичній музичній культурі Південної Азії, однак, як й інші вияви усної традиції, зазнає певних видозмін у сучасному світі культурних нашарувань і глобалізації.

У доповіді буде розглянуто засадничі поняття і складові системи у динаміці їх розвитку з точки зору минулого та сьогодення на прикладі школи (ґхарани) Кірана, одного із знакових стилів традиційної класичної музики Північної Індії.

Дослідження базується на аналізі особистих записів і спостережень доповідача в терені, а також праць представників вітчизняної та світової етномузикології. Доповідач супроводжуватиме свій виступ власноруч зібраним ілюстративним фото- та відеоматеріалом.

 

Надія КРАВЧУК

(Луцьк, Волинський національний університет імені Лесі Українки, аспірантка кафедри української літератури)

 

Польські впливи у сучасному фольклорі Підляшшя

Пісенний фольклор Підляшшя – невід’ємна складова української уснопоетичної творчості. І жанрово, і тематично підляські пісні близькоспоріднені з західнополіськими та волинськими фольклорними зразками, на що неодноразово вказували дослідники Р. Кирчів, В. Давидюк, І. Мацієвський, В. Борисенко, В. Головатюк, Є. Рижик та ін. Однак тривале побутування підляських теренів у складі різних державних утворень (переважно польських), асимілятивні впливи на україномовне населення краю, низька національна свідомість його мешканців та й нинішня ситуація на Підляшші призвели до певних метаморфоз народнопісенної творчості автохтонних мешканців регіону.

Ю. Гаврилюк ситуацію української культури на теренах Підляшшя окреслив як таку, що сформувалася під впливом двох чинників – етнокультурного та політичного. Перший, на відміну від другого, усталився протягом останнього тисячоліття і пов’язаний із заселенням підляських земель українським етносом, наступний, політичний, починаючи від часів Першої світової війни, постійно впливав у вигляді маніпуляцій з боку польської та російської держав.

Таким чином, українська культура в цілому, а фольклор зокрема, не могли уникнути масштабних процесів полонізації, проваджених у регіоні. Щодо пісенної творчості, то вона зазнала впливів та деформації перш за все на мовному рівні. Зрозуміло, що тривале активне побутування українського фольклору у польськомовному оточенні не могло залишитись без наслідків. Польська мова, будучи державною, не могла не проникнути у пісенний фольклор підляшуків, адже пісня – не є герметичним явищем, тим паче народна, яку кожен має право виконувати, як душа бажає.

На сьогодні пісенність підляського краю репрезентована кількома збірниками, серед яких – "Традиційні пісні українців Північного Підляшшя", "Співаюче Підляшшя", "Ти не згасла, зоре ясна" та ін. Друкуються тексти пісень і на сторінках періодичних видань, тож доступ до народнопісенної творчості підляшуків забезпечений доволі широко. І хоч автори статей і укладачі збірників свідомо не публікують повністю сполонізованих текстів, все ж надибуємо непоодинокі фольклорні зразки із засиллям полонізмів. Саме такі і стануть об’єктом пропонованої розвідки.

Серед пісенного фольклору найбільш сполонізовані весільні пісні. У їх текстах – велика кількість польських слів або таких, що позначені впливами польської орфоепії. На польськомовні впливи вказують, окрім яскравих полонізмів, і паралельні форми слів, що трапляються в межах одного тексту.

Календарно-обрядові пісні Підляшшя теж позначені польськими мовними впливами. Серед них у цьому плані вирізняються жниварські пісні. Причиною тому може бути контамінація самих обрядодій в умовах мовного та територіального сусідства українського та польського етносів. Маємо на увазі обряд завивання "перепелиці", відомий на теренах Підляшшя та у польській фольклорній традиції і майже повністю чужий для українських земель (за винятком поодиноких згадок на рівні тексту).

Схожі обрядодії на теренах Західного Полісся відбувались під час завивання бороди – її теж зв’язували, коли закінчували жати, прикрашали квітами, клали туди хліб із сіллю, витереблювали зерно і сіяли кругом неї. Однак про номінацію "перепелиця" в західнополіських селах не чули, тому очевидним є впливи польської фольклорної традиції. Тим-то й самі пісні, в яких згадується перепілка, й слова-полонізми у них – не дивина.

Необрядовий фольклор Підляшшя теж не уникнув полонізації, адже велика кількість таких пісень була засвоєна польською фольклорною традицією і навіть побутує в польськомовному варіанті, будучи прикладом двомовності однієї й тієї ж самої пісні. Р. Кирчів зазначає, що особливо пересипана полонізмами мова т. зв. "дідівських пісень" – з репертуару жебручих дідів, які часто виконували і польські пісні. Також серед необрядових пісень, позначених польськими мовними впливами, дослідник виділяє короткі гумористичні співанки і приспівки до танцю, котрі своїм побутуванням були тісно пов’язані із щоденним життям та розвагами жителів регіону.

Таким чином, проаналізовані фольклорні зразки дозволяють виділити серед найуживаніших полонізмів, що трапляються в піснях, зафіксованих на Підляшші, кілька груп. Перш за все, це слова, які зазнали впливу польського вокалізму та консонантизму (брацє, цяло, їдзенє, пиценє, круль, вшелякий тощо). По-друге, це слова, котрі не використовуються в українській мові і є лексичними запозиченнями з польської (ойчизна, єсєнь, слоньце, дзісь, єгомосьць, єзьоро, цурка, ойтєц, дзядуньо, жолнєж, жигнати, жеб, жеби, альбо, сконт та ін.). Найбільшою частотністю вживання у цій групі характеризуються службові частини мови – сполучники та частки. Так, на деяких територіях полонізм жеб (жеби) повністю заступає український відповідник щоб. До третьої групи належать синтаксичні конструкції, укладені за принципом калькування із польської мови. Серед них найуживанішими є словосполучення з прийменником о (в значенні про, за): "Просим єгомосьці о політику, о бочку пива і о музику".

Отже, проаналізовані тексти пісень з Підляшшя дають змогу простежити суттєвий вплив польської мови на різних рівнях: фонетичному, лексичному, синтаксичному. Наслідками такого процесу можуть стати не лише поодинокі мовні впливи та взаємопроникнення фольклорних традицій українського населення Підляшшя та поляків, а й повна "деформація" окремих пісенних зразків, стирання говіркових особливостей, що дозволяють ідентифікувати фольклорні тексти як українські чи польські. Мова ж – один із етновизначальних чинників, а на Підляшші і поготів, адже там – це фактор, на основі якого виокремлюється з польського загалу українська людність: говориш по-польськи – ти поляк, по-українськи – українець.

 

 

Богдан Кріль

(Львів. Львівський національний університет імені Івана Франка, кафедра української фольклористики імені акад. Філарета Колесси, аспірант)

 

Збірник народних пісень Ісидора Пасічинського (спроба реконструкції)

В історії української фольклористики є чимало осіб, які спеціально вивченням фольклору не займалися, але зробили вагомий внесок у її розвиток. Одним з них був призабутий сьогодні уродженець Турківщини, поет і культурно-громадський діяч Ісидор Пасічинський (1853-1930).

Постать І. Пасічинського привернула увагу дослідників ще наприкінці ХІХ ст. Першим з них був І. Франко, який зробив критичний огляд його ранньої поетичної творчості. Про І. Пасічинського також згадав О.Огоновський у своїй "Історії руської літератури". В наш час невелику статтю написав І. Филипчак, який мав у своєму розпорядженні його архів. Громадсько-культурна і письменницька діяльність І. Пасічинського була темою розвідок К. Зозуляк, М. Кріля, і правнучки діяча М. Голубович-Джонс.

Опрацювання історіографічного матеріалу показало, що фольклористичні зацікавлення І. Пасічинського й надалі є невідомою сторінкою. Тим не менше, його фольклорна спадщина дуже велика і привертає увагу. У своїй біографії, написаній в 1923 р., І. Пасічинський зазначав, що зібрав і записав народні пісні, весільні співанки, коломийки та інші народні твори, які впорядкував у 10-ти томах під назвою "Соловейко Верховинець". Зараз більшість його рукописів зберігається у Львівському обласному державному архіві, де вони складають окремий фонд.

Опрацювання цього фонду виявило, що численні твори І. Пасічинського і його фольклорні записи – це чернетки, написані на різних клаптиках паперу, які неупорядковані. Знайомство з автобіографіями І.Пасічинського та чернетками його фольклорних записів засвідчило існування цілого рукописного збірника народних творів. На жаль, у цілісному вигляді він не зберігся. Реконструювати його спонукало ознайомлення з фрагментами, які засвідчили численність і жанрову різноманітність записаних творів.

Серед фольклорних записів переважну більшість складають коломийки. Вони зберігаються в одній архівній справі, яка, за приблизними підрахунками, містить понад 1 700 текстів. І. Пасічинський їх об’єднав тематично і пронумерував. За його власними записами ця послідовність виглядає так: 1) І. Коломийки любовні молодецкі (181 текст). 2) І. Коломийки любовні молодецкі (380). 3) V. Коломийки сиротиньскі (72 ). 4) ІІ. Співанки женскі (0 текстів). 5) Передисловіє. 6) Коломийки любовні дівоцкі (494). 7) ІІ. Коломийки любовні дівоцкі (166). 8) Коломийки любовні молодецкі (227). Один розділ містить 224 тексти і не має заголовку.

Як видно, назви окремих розділів дублюються, хоча тексти наведених коломийок неоднакові. Нумерація упорядкованих фольклорних текстів часто розірвана в межах названих розділів. Подана передмова чомусь розміщена посередині. Все це дає підстави вважати, що рукописний список є підготовчим матеріалом до цілісної праці. Спробуємо його реконструювати на підставі всіх виявлених матеріалів.

У передмові І. Пасічинський згадує три упорядковані ним великі томи збірника. Крім цього він декларував його подальше розширення. Там само І. Пасічинський подав інформацію про жанри, які записав: коломийки, шумки і шуми, а також т.зв. латорки (латориці).

У передмові І. Пасічинський зазначав, що всі записані ним коломийки становлять перший том збірника. Виходячи з цього твердження можемо зробити висновок, що наявні в архіві матеріали є або частиною першого тому збірника, або доповненнями до нього.

Проведена робота з реконструкції дозволяє подати, поки-що, структуру першого тому втраченого збірника: Передмова. Коломийки любовні парубочі (788). Коломийки любовні дівочі (660). Співанки жіночі (0). Коломийки сирітські (72)

Щодо другого і третього томів, то відновити їх проблематичніше, адже І. Пасічинський лише в загальних рисах поділився зі своїм задумом, а самих фольклорних записів досі не виявлено. Звичайно, треба шукати інші джерела, які б дозволили, якщо не повністю, то, принаймні, частково відтворити втрачений 10-томник. Це важливо, оскільки, за словами І. Пасічинського, його збірник був одним з найбільших на той час зібранням українського фольклору.

 

Оксана КУЗЬМЕНКО

(Львів, Інститут народознавства НАН України, відділ фольклористики, науковий співробітник)

 

Стрілецький наратив як модель фольклорного тексту (поетичний аспект)

У сучасній гуманітарній науці проблемним є питання природи та жанрової атрибуції оповідань автобіографічного характеру. Деякі вчені наполягають на тому, що їх варто розглядати не тільки в окулярі усноісторичних досліджень ("oral history"), але головно вивчати як предмет фольклористики (Д.Сімонідес, Й.Луговська, С.Мишанич, О.Бріцина, С.Неклюдов). Цікавим матеріалом для виявлення типології прозових творів на рівні філологічних чи інтердисциплінарних студій можуть слугувати воєнні оповідання, і зокрема фронтові спогади українських січових стрільців, що як структуровані тексти були записані під час Першої світової війни, хоч побутували здебільшого усно.

У жанровому вияві – це передусім оповідання-меморати про особисту участь стрільця у війні, про початки стрілецького руху та запис до лав легіону УСС, про труднощі стрілецьких стеж (розвідок), про поранення та смерть товариша-стрільця, про воєнні походи і будні. Друга група текстів – оповідання-фабулати, які займають проміжну ланку до переказів, в у центрі сюжету яких лежать сформовані історії про надзвичайні випадки фронтового життя стрілецьких побратимів, про бої на Маківці. Відомо, що "поетика окремого тексту – це конкретний варіант поетики жанру" (Б.Путілов), відтак особливістю стрілецьких меморатів є строгий документалізм, подекуди із елементами хронології, підкріплений незначною віддаленістю суб’єкта-оповідача від об’єкта зображення. У композиції стрілецьких наративів чітко витримана послідовність у змалюванні подій згідно з конкретними життєвими реаліями. У них поєднуються декілька епізодів, що характерно для поетики побутових народних бесід, в яких відображена "барвиста мозаїка довших або коротших оповідань" (І.Франко).

Головним персонажем наративів є стрілець, який фігурує у центрі сюжету. У змісті, як правило, вербалізується попередній традиційний досвід оповідача, що суттєво розширює знання слухачів про нього. Це підтверджує думку С.Мишанича, що в автобіографічних оповідях "образ має особливу структуру, оскільки втілений як в інформативному моменті спогаду, так і в знаннях слухачів про нього". Естетична значимість стрільця, його динамічний потенціал полягає у виробленому практичному досвіді, який у контексті оповідання допомагає увиразнити також і риси антагоністичного персонажа, зокрема як хитрого і підступного ворога. У сюжетах парні образи (стрілець – москаль) перебувають в амбівалентних ситуаціях, що є виявом не стільки реалій фронтового досвіду, як тенденцією до фольклорної типологізації героїв. Оповідач-стрілець не наділяє своїх супротивників жодною атрибутивною ознакою. Натомість у численних предикативних конструкціях, в яких з насмішкою описується ворог, у застосуванні антитези номінативних форм ("вони" – "я"), породжується нова рольова модель – образ непереможного стрільця. Загалом у стрілецьких наративах, що описують ситуації зустрічі антагоністів, помітна типово фольклорна гіперболізація фізичних сил стрільця.

У поетиці стрілецьких наративів, незважаючи на суб’єктивний ракурс оповіді та малу епічну дистанцію від зображуваних подій, наявний сильний ліричний струмінь. Тексти наснажені емоційно-оціночними епітетами, кольористичними образами, метафорикою внутрішніх переживань молодих бійців, які недавно пройшли бойове хрещення. Сюжетний каркас здебільшого зав’язаний на послідовності стрілецького етапу, де хронотоп оповіді підкріплюється повторенням образів добового циклу. Актуалізовані й символічні образи природи, що шляхом прихованого асоціативного паралелізму посилюють драматизм сюжетної ситуації, допомагають художньо увиразнити психологічний стан втомленого стрільця.

В оповіданнях про фронтові будні типовими є пейзажні картини, серед яких домінують концептуальні просторові образи "дорога" і "село" (останній у стійкій атрибутивній парі "пограбоване", "спалене" переважає у переказах про січових стрільців, які побутують в репертуарі сучасних оповідачів), що входять у конструкції формул і допоміжних мотивів.

 

Оксана Лабащук

(Тернопіль. Тернопільський національний педагогічний університет імені Володимира Гнатюка, доцент кафедри теорії літератури і порівняльного літературознавства, кандидат філологічних наук)

 

Методологічні засади дослідження сучасного натального наративу

Українська наука за останні роки виявляє тенденцію до помітної антропологізації гуманітарного знання. З’являються такі напрямки, як літературознавча антропологія, антропологія мови, педагогічна антропологія, філософська антропологія тощо. Бачення фольклористики однією із антропологічних дисциплін виглядає цілком закономірним, адже саме фольклористика розглядає традиційні словесні форми людської культури у якнайширшому культурологічному контексті доби. Саме такий підхід дозволив оформитись у польській науці концепції сучасної фольклористики як антропології усного слова (Рох Сулима). Наголосимо також, що саме антропологія від початку ХХ століття отримує той статус, який раніше належав філософії, тобто стає науковою дисципліною, яка спроможна розповісти людині про неї саму. Переваги антропології виявляються ще й у тому, що вона поєднує якнайдетальніші дослідження на теренах із найширшими теоретичними узагальненнями (Іоанна Токарська-Бакір).

Відмова від вивчення сучасного фольклору, ігнорування тих фольклоротворчих процесів, які постійно відбуваються на наших очах, свідчить не про своєрідність української науки (див. С. Росовецький, Український фольклор у теоретичному освітленні. Ч.1. Теорія фольклору, с. 40), а про відсутність у вітчизняному науковому дискурсі методологічних підходів, які дають можливість наукової рефлексії над сучасним фольклором.

Сучасна наука не можлива ні в рамках лише однієї національної наукової школи, ні в рамках окремої наукової дисципліни. Вивчаючи процеси, які відбуваються сьогодні у фольклорній прозі, зокрема досліджуючи натальний наратив, неможливо ігнорувати здобутки наратології, лінгвістики тексту, культурної антропології тощо. Дослідження сучасного фольклору можливе лише за умови кардинального переосмислення методологічних підходів у фольклористиці, адже без цього вчений не бачитиме об’єкту свого дослідження. Дискусія стосовно об’єкту дослідження української фольклористики може бути продуктивною лише в тому випадку, коли опоненти погодяться з’ясувати, який саме зміст вони вкладають у поняття "фольклор".

Усі підходи стосовно розуміння фольклору в сучасній науці можна поділити на три типи: філологічний (фольклор у вузькому значенні цього слова), комплексний (фольклор у широкому значенні цього слова) та функціонально-прагматичний (контекстуальний).

Філологічний підхід тлумачить фольклор як сукупність текстів народної творчості, що мають певні ознаки: усність, традиційність, колективність, варіативність, народність, безцензурність тощо. Фольклорні тексти утворюють систему жанрів, яка історично еволюціонує в часі. Характерною особливістю філологічного підходу є уявлення про певний канон фольклорних текстів, звідси будь-який текст перед тим, як бути зарахованим до фольклору, ретельно перевіряється на відповідність канону.

Розуміння фольклору у широкому сенсі цього слова включає вивчення фольклорного тексту у максимально широкому контексті його побутування: етнографічному, діалектологічному, історичному тощо. Комплексний підхід трактує фольклор як духовну культуру народу на певному історичному етапі його життя.

Згідно із функціонально-прагматичним підходом поняття "фольклор" формує не сукупність текстів, а характер функціонування цих текстів, який розглядається динамічний процес, безпосередньо пов’язаний із суспільною практикою. Таким чином дослідницький інтерес переноситься із самих текстів на контекст їх побутування. Отже фольклор — це передусім особливий тип соціальної комунікації, а в рамках цього типу комунікації будь-який текст може функціонувати як фольклорний (Д. Бен-Амос, А. Дандес, О. Бріцина, О. Панченко, К. Богданов, Ч. Гернас, Р. Сулима).

 

Оксана Левчук

(Львів. Львівський національний університет імені Івана Франка, кафедра української фольклористики імені акад. Філарета Колесси, аспірантка)

 

Образ чарівного коня в українському казковому епосі

Українська образно-символічна система відображення світу в усній народній творчості є однією із найдавніших, найбагатших та найяскравіших систем традиційної культури. Серед уснопоетичного народообразного розмаїття яскраво виділяється тваринна символіка. Вивчення зооморфної образно-символічної системи дає змогу простежити розвиток етносвітогляду від міфологічного світосприймання до сьогодення – епохи естетизації міфологем, трансформації їх у поетичні образи.

Образ коня присутній у всіх родах і жанрах української народної творчості. У більшості випадків він є виразником національного символічного значення. Але, водночас, і однією з найбільш міфологізованих тварин в українській традиції, як медіатор між світом мертвих і живих, як ритуальний перевізник на "той" світ, "в міфічний простір лісового табору". Роль такого перевізника або ж провідника часто виконує чарівний кінь – помічник казкового героя (Сивка-Бурка, Коник-Горбунець), або ж напівдемонічна істота з відомої української казки "Кобиляча голова".

Використовуючи схеми опису тваринних персонажів (зооморфних образів), які розробили Олександр Гура (для етнолінгвістичних студій) та Надія Пастух (для фольклористичного аналізу), здійснимо спробу комплексного дослідження образу чарівного коня в українському казковому епосі, зокрема проаналізуємо цей зообраз на морфологічному, акціональному та "соціальному" рівнях.

Портрет тварини у казковому епосі часто виступає основою вибудови усього зообразу. Особливості зовнішнього вигляду тварини, її розмір, вік, стать, тілесні аномалії зумовлюють роль зооморфного персонажа, яку він виконує у тому чи іншому фольклорному тексті, його символічне значення. Герой чарівної казки – наймолодший, найслабший або й найдурніший син обирає собі такого ж коня – слабого, обідраного, сухореброго. У результаті ж кляча перетворюється на богатирського коня-велетня, що може й море перестрибнути, й гори перелетіти, а бідний та нещасний парубок, не без активної допомого коня стає царем, одружується з красунею-царівною. Хоча іноді зустрічаємо й зворотній процес у системі взаємозв’язків "морфологія – суть, значення, функції". Адже вироблена в народній свідомості символічно-міфологічна роль конкретного зообразу у певному фольклорному жанрі має значний вплив на створення портретних характеристик цієї тварини словесними засобами. Якщо в уявленнях давніх українців кінь допомагає долати етапи переходу з одного світу в інший, отже наділений надприродними можливостями, має значення божественного посередника, то й зрозуміло, що зовнішній вигляд такого зооперсонажа далекий від реального.

Аналізуючи морфологічні риси образу коня – персонажа українських чарівних казок, можна виокремити лише його фантастичну іпостась, яка найчастіше наділена як зооморфними, так і антропоморфними рисами.

Серед основних морфологічних характеристик образу чарівного коня в українській казці виділяємо: колір (забарвлення, масть); вік; ріст; стать; краса/потворність; тілесні аномалії, знаки на тілі; запах; особливості відчуттів; стан (живий/неживий, ціле/частина) тощо.

У чарівних казках називаються майже усі існуючі масті коня: він і сивий, і білий, і бурий, і карий, і рижий тощо. Аналізуючи роль чарівного коня-помічника у фантастичних казках, Володимир Пропп робить висновок, що там, де кінь відіграє культову роль, він завжди білий. Різноманіття колірних характеристик зообразу найчастіше пояснюється тим, що у казці як жанрі образ коня потроюється і всі троє коней мають різну масть, як і в українській казці про три волоски, де зі золотого, срібного та мідного волосків утворюються коні відповідних барв. Але за твердженням дослідника чарівних казок, масть коня – не випадкове явище у фольклорних текстах, і навіть, якщо білий кінь не зайняв би першого місця за частотою вживання, то це б не заперечило факту, що саме у цьому колірному забарвленні ми бачимо найбільш архаїчну форму коня, а всі решту масті варто признати реалістичними деформаціями.

Зовнішній вигляд коня у чарівній казці часто відповідає описам вогняного змія чи дракона: кінь має золоту шкуру, з ніздрів у нього валить дим; він їсть полум’я, пє жар, все навколо нього має відтінок золотого, срібного чи мідного кольору; коли він біжить, земля гуде, іскри сиплються з-під копит – все свідчить про приналежність цієї істоти до царства мертвих, змієвого світу.

Аналізуючи образ чарівного коня на акціональному рівні, звертатимемо нашу на такі особливості, як: рух (спосіб руху, якісні характеристики руху, місце перебування чи руху, час переміщення тощо); мовлення (діалоги з головним героєм та іншими персонажами чарівної казки, питання, прохання тощо).

У казці про Йосипа та його братів, які пішли до Сонця по цілющу воду для батька, саме через діалог головного героя з трьома кіньми – подарунками матері Вітра, матері Місяця та матері Сонця – розкривається кругообіг життя, безперервний рух у світі природи.

"Соціальний" рівень образу чарівного коня в українській народній казці передбачає з’ясування таких позицій, як: генезис (виникнення, народження, метаморфоза); земний/хтонічний (божественний); кількісна характеристика; контакти, стосунки, взаємозв’язки у фольклорному творі (дружба, ворогування, кровна спорідненість тощо).

Головний герой чарівної казки і його кінь-помічник нерідко виступають кровними родичами, адже тварина є подарунком померлого батька, духом предка, що втілився в образі коня.

Часто кінь є власністю змія, його другом і порадником або найціннішим, що є у підземного володаря. Отже, викрадення коня героєм чи захоплення його як бойового трофея символізує передачу влади, тоді як сам кінь стає помічником свого нового господаря або несе прокляття, і подальша боротьба богатиря з іншими казковими супротивниками сприйматиметься як продовження боротьби зі змієм, який перейшов у іншу іпостась.

Поширеним у казках та легендах є мотив впізнання змієвим та парубковим конями одне одного, тобто вказівка на їхнє братерство або казкове побратимство хтонічних коней з конем богатиря – із земним конем.

Проаналізувавши три рівні образу коня, можна зробити висновок, що в українському казковому епосі зустрічаються два типи коней. Перший тип – це коні-опікуни - дарунок батька, плата за службу чи власний вибір тощо. Цей кінь хоча й має фантастичну основу, все ж більше наділений реальними рисами – їсть сіно, просо чи білояру пшеницю, пересувається по землі. Другий тип коня в українській казці – це кінь, що зустрічається лише в "чужому" просторі, у потойбічному світі. Він їсть жар, п’є полум’я, біжить зі швидкістю блискавки, а іноді й пересувається по небу. Перший кінь – це побратим головного героя, його товариш та помічник, а іноді й кровний родич (дух предків). Інший кінь найчастіше хтонічна істота, яка належить змієві (уособленню зла), і щоб здобути його героєві потрібна допомога земного коня.

 

 

Наталія ЛИСЮК

(Київ. Київський національний університет імені Тараса Шевченка, Інститут філології, доцент кафедри фольклористики, кандидат філологічних наук)

 

До питання про форми постфольклору

З огляду на зростання в суспільстві інтересу до сучасного міського фольклору набуває актуальності питання про класифікацію та систематизацію зафіксованих збирачами творів, створених народом тут і зараз. До їх класифікації можна застосовувати два підходи: з філологічного погляду, їх можна розглядати крізь призму відомого науковцям набору видів, жанрів, жанрових різновидів, циклів і таке інше, із соціологічного – підходити як до конгломерату соціокультурних комплексів, оскільки одною з визначальних ознак постфольклору став соціокультурний поліцентризм.

Розглядаючи поточну народну творчість крізь призму традиційної фольклорної жанрології, не можна не помітити принципової відмінності сучасної жанрової парадигми від парадигми традиційної. Адже в новій парадигмі багатьох архаїчних та класичних жанрів фактично немає (або, в дусі постмодерністського дискурсу, їх зредуковано до невпізнання: скажімо, від традиційного тваринного епосу та чарівної казки залишилося саме "шмаття" у вигляді "казкових анекдотів"), натомість значно розширилася сфера сміхових явищ – йдеться про пародійні переробки-ремікси прецедентних текстів, починаючи від фольклорних творів (зокрема, переосмислення традиційних паремій веде до постання численного шару фольклорних псевдоцитат) і закінчуючи текстами літературними, кінематографічними, рекламними, естрадними тощо. Також нині увиразнилися специфічні якості нового фольклору. Це тяжіння, по-перше, до фіксації й тиражування фольклорних творів за допомогою сучасних технічних засобів, що спричинило до значного розширення переліку іконічно-словесних (письмових) жанрів та жанрових різновидів, по-друге, до утворення окремих різножанрових функціонально-тематичних комплексів, здатних обслуговувати особливі потреби суспільства (наприклад, дорожній, квартирний, грошовий чи політичний фольклор), по-третє, до мінімізації творів, а відтак до відчутного зростання репертуару пареміологічного фонду та примноження різновидів паремій.

Щодо соціологічного підходу, то, на думку С. Неклюдова, соціокультурний поліцентризм поточного фольклору об­умо­­влений неоднорідністю сьогоднішнього соціуму, його дедалі дрібнішим поділом на різноманітні соціальні угру­пу­вання (страти, громади, групи і групки, навіть мікроколективи) відповідно до соці­ального, професійного, кланового, вікового розшарування. Тут варто пам’ятати про те, що соціокультурні комплекси, виділені фольклористами, далеко не завжди збігаються з тим переліком спільнот, що їх зазвичай пропонують соціологи. Зокрема, окрім вікових, "станових", субкультурних, професійних спільнот, фольклористам належить виокремлювати й інші різновиди груп, що мають спільні набори групових знань, текстів та інших засобів самоідентифікації. Це, зокрема, спільноти конвіксійні (сусіди, тобто ті, хто живе в одному міс­ці, поряд), консорційні (ті, хто поділяє однакову до­лю, як, наприклад, со­л­дати чи арештанти), "клубні" (ті, хто має то­то­ж­ні інтере­си, хобі, бере участь у відповідних тусовках), у т. ч. й віртуальні (такі, наприклад, як Інтернет-спільнота), нарешті, конкурсивні (юрби, тобто учасники тим­ча­со­вих зі­брань чи збіговиськ) тощо. Остаточний перелік цих спільнот навряд чи буде коли-небудь складений, оскільки процес їх формування й занепаду перебуває в постійному броунівському русі. Водночас з огляду на плинність цього процесу роль етнолога та фольклориста-збирача виявляється надзвичайно вагомою: адже такі науковці фіксують явища миттєві з погляду історичного процесу, однак вельми важливі для розуміння перспектив розвитку всього соціуму. Прикладом тут може слугувати український "майданний" фольклор – фе­номен стихійної колективної творчості, активна фаза життя якого тривала від "пе­р­­ших других" до "других дру­гих" виборів 2004 року (листопад-гру­день).

 

 

Лариса ЛУКАШЕНКО

(Львів. Проблемна науково-дослідна лабораторія музичної етнології Львівської національної музичної академії імені Миколи Лисенка, молодший науковий співробітник)

 

Трудові наспіви Північного Підляшшя

Українським сезонно-трудовим, в тому числі й жнивним, пісням присвячено порівняно небагато досліджень. Климент Квітка в 40-х роках ХХ століття, чи не вперше спробував описати твори, що супроводжували жнива й обжинкові обряди Західної України. Наступна фундаментальна праця, присвячена мелогеографії жнивних творів басейну Прип’яті – дисертація Ірини Клименко та ряд пов’язаних із нею публікацій, з’явилися приблизно через піввіку. Згодом дослідження сезонно-трудових пісень Верхньоприп’ятської низовини стало частиною дисертації Юрія Рибака. Трудові мелодії сусідньої Бєларусі стали предметом вивчення у дисертаціях зарубіжних дослідниць О. Пашиної та Г. Кутирьової. Та хоча всі ці праці присвячені вивченню наспівів північно-західної східнослов’янської території, матеріали з Підляшшя залучалися лише фрагментарно

Отож, в наступній розвідці планується здійснити огляд типології та мелогеографії сезонно-трудових наспівів Північного Підляшшя в контексті супроводжуючих їх обрядових обставин.

Цикл трудових пісень Північного Підляшшя, за словами інформантів, поділяється на три групи: косовичні, жнивні та осінні. Вочевидь, косовичні виконували під час косіння сіна, жнивні супроводжували роботу по збору зернових та обжинкові обряди, осінні співали в час осінніх польових робіт, переважно, коли поле орали “на чорнуху”.

Усі трудові пісні Північного Підляшшя складають один жанровий цикл, оскільки одні й ті самі мелодії обслуговують обжинковий обряд та співаються під час косіння сіна або орання на чорнуху (однак із підміною тексту). В цьому випадку мелодії є поліфункціональними. Ця ситуація є винятковою, оскільки на більшості території України жнивні утворюють окремий жанровий цикл із своїм характерним набором творів, хіба що окрім західнополіських теренів, де побутують наспіви-формули “весна”, “літо” “осінь”, тісно прив’язані до певного річного сезону, однак ця специфіка обставинного розподілу мелодій є зовсім відмінною.

Більшість ладканкових мелодій споріднені, оскільки їх базовою ритмічною конструкцією є висхідний іонік. Ямбічні мелотипи із структурами вірша 5572 та 572 перегукуються із відповідними весільними ладканками. В свою чергу мелотипи 432 та 572 обєднані своєрідною “триопорною” ладовою організацією, в основі якої тетрахордова конструкція.

Найрозповсюдженіший ладканковий мелотип із структурою вірша 73 побутує на території поміж річками Нурець та Супрасль. Його ареал співпадає із територією поширення пісенного сінокосного, також досить популярного із структурою 443. Наступний унікальний ладканковий 433 та зустрічається лише на невеликій прикордонній ділянці поміж Західним Бугом та долиною Нурця. Якщо розглядати цей мелотип як похідний, то його невеликий прикордонний ареал можна розглядати як дифузну перехідну зону, що характеризується явищами перетворення, трансформації мелотипів, або ж контамінації їх із іншими, для яких ця зона поширення не є маргінальною. Власне на цій території спорадично було зафіксовано також і рідкісний на Північному Підляшші 5532. Теорія щодо зони зникнення може стосуватись і цього мелотипу.

 

 

Євген ЛУНЬО

(Львів, Інститут народознавства НАН України, відділ фольклористики, науковий співробітник)

 

Українська чужомовна фольклорна політична сатира ХХ століття: постановка питання

Починаючи вже з 1920-х років і упродовж усього ХХ ст. у колі збирачів і дослідників новочасної фольклорної політичної сатири опинялись також російсько-, польсько- й німецькомовні тексти. До цього часу їх головним чином розглядали у загальній масі фактичного матеріалу.

На сьогодні назріла потреба поставити окреме питання про українську чужомовну фольклорну політичну сатиру як про цікаве й своєрідне явище; визначити його ідейно-політичну й художньо-поетичну сутність, простежити генезу, виділити основні ознаки й властивості, окреслити роль і місце в українському фольклорному процесі.

За жанровою приналежністю – це пародії, сатиричні пісні, колядки, частівки, народні вірші, анекдоти, загадки, різновиди паремій та ін. Українськими їх називаємо на тій основі, що вони з більшою чи меншою активністю побутували в українському середовищі, набуваючи при цьому варіантів і видозмін. Слід зазначити, що не всі ці твори однаковою мірою можна відносити до українського фольклору й називати українськими. Частину з них такими можна вважати умовно, але є й частина таких, український статус яких не викликає жодного сумніву. При цьому більш певним буде говорити про кожний окремий твір на основі детальнішого розгляду умов та способу його виникнення й особливостей побутування.

Усі ці російсько-, польсько- та німецькомовні зразки сатири мають спільні риси, але також і різняться між собою. Їхня спільність полягає у чіткій ідейній спрямованості проти зовнішніх ворогів, що загарбували українські землі й поневолювали народ. Відмінність же виводиться із суспільно-історичних особливостей ідейно-політичного і збройного протистояння тим чи іншим поневолювачам, його методів і форм, часових рамок, територіальної охопленості. Як наслідок, досліджувані твори, в залежності від їхньої мови, різняться кількісними та якісними параметрами, ідейно-тематичною палітрою, художньо-поетичним вирішенням, способами виникнення й специфікою побутування.

Українська чужомовна сатира органічно пов’язана з іншими фольклорними пластами: з українською як традиційною, так і новочасною народною пісенністю, із запозиченнями іншомовного традиційного фольклору, що проникав в українське середовище внаслідок міжетнічних культурних взаємин. Також між україномовними й чужомовними текстами немає різкої межі, а існують проміжні варіанти із чужомовними вкрапленнями окремих слів, словосполучень, цілих куплетів. Зустрічаються окремі тексти з поєднанням двох іноземних мов. Деякі твори в українському середовищі побутують паралельно як у рідномовному, так і чужомовному варіанті. За походженням досліджувані твори поділяються на запозичення і автентичні творіння українців.

Суспільно-історичним підґрунтям української чужомовної сатири послужило те, що внаслідок тривалої денаціоналізації значна частина українців володіли чи принаймні розуміли мову загарбників; на сході – російську, в західних теренах – польську, німецьку. Ці чужі мови нав’язувались насильно й інтенсивно використовувалися як засіб духовнокультурного поневолення, а звідси закономірно викликали в українців відповідну реакцію у формі фольклорної сатири. При цьому об’єктом висміювання й приниження ставала не лише нав’язувана чужомовна ідейно-пропагандивна продукція, але й сама ця мова, що репрезентувала ворогів й ототожнювалася з ними. Як наслідок, українська фольклорна сатирична естетика на основі використання чужої мови виробила низку дієвих поетичних прийомів.

Українська чужомовна фольклорна політична сатира засвідчує, що у своєму активному протистоянні ворожій експансії у ХХ ст. українська усна словесність успішно творила й дієво застосовувала нові оригінальні художньо-поетичні прийоми і форми.

 

 

Оксана Луцко

(Львів. Львівський національний університет імені Івана Франка, кафедра української фольклористики імені акад. Філарета Колесси, аспірант)

 

Коломийка в Канаді: традиції та новаторство

Специфіка функціонування та творення фольклорного твору в іншомовному середовищі має досить широке коло цікавих і досі невирішених питань. Коломийка не тільки збереглася, а й розвинулася в Канаді, тому необхідним є вивчення мовних, тематичних, поетичних та функціональних особливостей цього жанру в процесі адаптації до нового середовища.

Серйозні дослідження, присвячені цьому жанрові в Україні, належать І. Франку, Ф. Колессі, В. Гнатюкові, М. Грінченкові та іншим фольклористам. У Канаді коломийки також увійшли у збірники, найбільш відомі з яких: "Матеріали до українсько-канадійської фолкльористики й діялектології" Я.Рудницького, "An introduction to the ukrainian-canadian immigrant folksong cycle" та "Ukrainian Folksongs from the Prairies" Р. Климаша, а короткі рукописні наукові розвідки про них зробили Г. Славута, В. Ріс.

Згідно з концепцією канадського дослідника В. Ріса, за мовними і часовими ознаками коломийки можна поділити на чотири категорії: 1) старокраєві україномовні; 2) україномовні Нового Краю; 3) макаронічні або "half na piv" – наполовину українською і наполовину англійською мовою; 4) новокраєві англомовні. Поділ є досить влучним, та все ж вважаю, що другу категорію "україномовні Нового Краю" слід уточнити.

Подається огляд ідейно-тематичного змісту та поетичних особливостей коломийок про еміграцію, сороміцьких, весільних, в тому числі записаних авторкою статті під час стажування в Канаді.

В англомовних і макаронічних текстах часом можемо помітити поетичні вислови, які, треба підкреслити, є рідкістю. Серед них: "shiny dancing boots" ("блискучі черевики до танцю"), "shiny truck" ("блискуча вантажівка"), "pretty boy" ("гарненький хлопець"), "bright red flowered blouses" ("яскраві блузки, прикрашені квітковим взором"), "baggy pants" ("мішкуваті штани"). Як бачимо, поетика макаронічних та англомовних коломийок серйозно постраждала від втрати мови. Як відомо, саме "loci communes" не перекладаються, відповідно в новостворених текстах маємо тільки спроби наслідувати українську поетику на канадський лад. На жаль, треба констатувати той факт, що традиції української поетики у новостворених макаронічних та англомовних текстах зовсім втрачені.

Коломийку продовжує виконувати народ, хоча вона є в репертуарі професійних артистів, хорів та ін. Також видані збірники й електронні носії, що містять тисячі текстів цього жанру. Та попри те, що коломийки можна почути і вивчити з допомогою великої кількості ресурсів, більшість і досі розповсюджується усно серед друзів, родини й інших членів суспільства.

На цей час у Канаді є дуже популярним український танець, тому не дивно, що є коломийки, які виконуються традиційно до танцю. Звернімо увагу, що попри англомовність структура є 4+4+6:

                  There was a boy, his name was Vince,
                  He liked Ukrainian dance,
 
                 He used his shiny dancing boots,
                  To get into girls’ pants.

Звичайно, жанр коломийка ще живе в пам’яті українців в Канаді, але той факт, що він уже не поєднується з танцем, є підтвердженням асимілятивних процесів у культурі української діаспори. Безперечно, синкретизм слова й танцю дозволили би на довший час зберегти обидва види мистецтва, але так склалося, що вони функціонують окремо, при чому танцювальна традиція в Канаді є більш поширена і популярна, ніж вербальна.

Таким чином, коломийки у Канаді є одним з тих жанрів усної пісенної словесності, що зміг адаптуватися до зміни суспільства, і який люблять і співають по сьогодні. Ці короткі гумористичні пісні ще зберігають зв’язок із традицією і попри значну асиміляцію мають багато спільного з українськими коломийками.

 

Віра Мадяр-Новак

(Ужгород. Ужгородське державне музичне училище імені Д. Задора, викладач музично-теоретичних дисциплін)

 

Історичні передумови для зародження етномузикології на Закарпатті (особливості першого етапу)

В силу об’єктивних умов територія України, починаючи з ХIV століття, опинилася під владою різних держав. А тому, закономірно, що формування етномузикології на українських землях проходило в різних умовах, неодночасно і мало свої історичні особливості.

Науковий інтерес до пізнання історії музичної фольклористики найзахіднішого терену України започаткували Ф.Колесса та К.Квітка. Дослідження цієї теми мало стати кандидатською працею В.Гошовського, від якої вчений відмовився, залишивши розпочате у вигляді окремих статей. Вивчення історії етномузикології Закарпаття і нині актуальне, про що свідчать публікації представників львівської та закарпатської фольклорної школи.

В даній роботі автор опирається на методологічні підходи К.Квітки та напрацювання Б.Луканюка. Концепцію К.Квітки: "Нинішні відмінності в музиці народів в значній часті показують не різность шляхів, якими поступали народи, а неоднакову скорість поступу на тім самім шляху",– перенесено на дослідження науки. А виявлені проф. Б.Луканюком типологічні риси розвитку європейської етномузикології залучено для визначення індивідуальних особливостей розвитку в контексті соціально-історичних подій.

Схематично робота поділяється на два непропорційні розділи: 1) Передісторія, яка включає короткий огляд стихійного збирання закарпатського музичного фольклору, котре на зародження етномузикології не впливало і 2) розгорнутий аналіз Початкового періоду визрівання передумов.

В дослідження долучаються маловідомі матеріали, подається нова оцінка вже відомих фактів.

В Передісторію включено найдавніше нотування закарпатської народної пісні "Кажуть люди, кажуть", подане в інструментальній обробці під назвою – "Сizwa" (Цизва) у рукописному збірнику 1680 року С.Кульчевського [як приклад заохочення Закарпаття до прийняття унії та прийняття інструментального супроводу у богослужіння] – Результат досліджень М.Степаненко та Б.Фільц.

Нотування І.Югасевича трактуються як перехідні. За часом запису вони припадають на початок національно-культурного відродження Закарпаття. Однак відсутність музично-освітченої інтелігенції перетворює їх на поодиноке явище. Інша ситуація складається на завершальному етапі національно-культурного відродження. В період подій революції 1848-1849 років Закарпаття вже мало вихованців "ужгородської композиторської школи", заснованої К.Матезонським на зразок "перемишльської" і активно включилося у процес національного самопізнання. Очолили нотування народних мелодій учні К.Матезонського: Н.Нодь, М.Сташевський, М.Старецький (М.Старецького в листі до Я.Головацького О.Духнович виділяв як найкращого музиканта-фольклориста, а "Зоря Галицька" називала "ученым-музыкалистом" (1853, №26). З’являються нотні світські пісенники. Першим опублікованим став "Русскій соловій" Н.Нодя (1851, Відень), розрахований на виховання молоді (дещо своєрідний – включив авторську поезію на народні мелодії). Решта залишилися в рукописах: 1 збірник О.Духновича, 2 збірника В.Талапковича: 1-ий датується початком 50-х років, 2-ий – 1858 р. ("Список ніскольких русско-народних пісень…"). Талапкович виділився першою спробою класифікації пісень і нотуванням окремих зразків селянського фольклору. У процес включилися поодинокі вчителі, що підтверджують нотні рукописи А.Поливки (1864).

Запізнений старт спричинив до стиснення процесів. На відміну від інших регіонів, де перехід від пісенникового періоду до композиторського був плавним і поступовим, Закарпаття, надолужуючи пропущене, дало майже паралельний розвиток любительських нотувань для домашнього музикування та композиторських обробок для концертного виконання.. Автори багатьох пісенників виявилися одночасно і композиторами. Збереглися відомості, що у виступи хорів вони включали власні обробки занотованих мелодій.

Подальший хід соціально-історичних подій грубо припинив розпочаті процесі. Політика мадяризації відкинула завойовані позиції. І лише в кінці ХІХ – поч. ХХ ст. перервана композиторська хвиля в нелегких умовах змогла поновитися у творчості Е.Желтвая, І.Бокшая, О. Чучки, С.Сільвая, С.Гладонника та ін. Жоден збірник обробок цих композиторів при житті не був опублікованим. Та в лінії загального розвитку спостерігалися якісні зміни: з`явилися перші композитори-професіонали (І.Бокшай, С.Гладонник). Хоч в повільно, але йшов рух вперед.

Узагальнення найголовніших особливостей початку розбудови національної культури краю дозволили виділити рушійну роль місцевого духовенства, тісний зв’язок з міським фольклором та широке тлумачення поняття "руська народна пісня", що не завжди сприймалося, як суто місцева пісня.

На початку ХХ ст. Закарпаття ще не готове було зробити перехід до наукового етапу, не пройшовши якісних зрушень "другої композиторської хвилі", незважаючи на появу перших фонозаписів закарпатських народних пісень Г.Стрипського (1908) та наукові дослідження Б.Бартока і Ф.Колесси.

 

 

Галина Монастирська

(Львів. Львівський інститут Міжрегіональної академії управління персоналом, викладач кафедри гуманітарних дисциплін)

 

Збірник Кондрацького у публікації та розвідках Михайла Возняка

У виступі проаналізовано обставини пошуку, публікації та особливості аналізу рукописного збірника кінця ХVII століття ("Збірник Кондрацького"), який у 1920-х роках розшукав видатний український літературознавець і фольклорист Михайло Возняк. Рукописний збірник Кондрацького цікавий передусім тим, що це одна із перших пам’яток, в якій поміщено унікальні записи українських народних пісень та дум.

Тексти українських народних дум (зокрема думи про козака Нетягу, про смерть Корецького, а також пародійні думи про вівчаря і про тещу) розглядаються крізь призму зіставлення із записами Михайла Максимовича, Амвросія Метлинського, Пантелеймона Куліша, Степана Носа, а наукові висновки Возняка-фольклориста зіставляються з концепціями Катерини Грушевської та Григорія Нудьги.

Важливими є спостереження Михайла Возняка над проблематикою думи (пісні) про смерть Самійла Корецького. Працюючи з різноманітними варіантами цього твору, які віднайшли та записали й інші дослідники, Михайло Возняк переконливо довів достовірність історичного існування князя Самійла Корецького, доля якого подібна до долі Дмитра Вишневецького. Так, варіант пісні, записаної наприкінці XVII ст., який зберігся в рукописі Ягеллонської бібліотеки, вчений зіставив із піснею у записах Платона Лукашевича, з варіантом твору, який опублікував у 30 роках XIX ст. Жегота Паулі, з варіантами Еразма Ізопольського (1844 р.), Якова Головацького та Петра Ніщинського.

 

Олена ОСТАП’ЮК

(Луцьк, Волинський національний університет імені Лесі Українки, аспірантка кафедри української літератури)

 

Танечні пісні: регіонально-жанрова специфіка (на матеріалі Архіву Полісько-Волинського народознавчого центру)

Одним із найбільших надбань Полісько-Волинського народознавчого центру, нині Інституту культурної антропології, є архівні матеріали, зібрані за роки його існування. Архів ПВНЦ – один із відділів нинішнього зібрання Інституту, до якого входять достатньо опрацьовані для збереження й наукового користування фольклорні записи 1992–2004 років. Решта фондів не пройшли такого ретельного опрацювання у зв’язку зі зміною умов функціонування Інституту, головно – відсутністю штатних працівників. Внаслідок цього науковий опис архіву, в якому можна легко знайти зміст кожної сторінки одиниці збереження, доведено лише до 2000 р. Далі виконувати цю копітку й виснажливу роботу вже не було кому.

Серед величезного пісенного масиву народної творчості, що зберігається в архіві ПВНЦ, значне місце займають танечні пісні. Більшість з них в міру статутних обов’язків Центру, зрозуміло, були записані на Західному Поліссі та Волині. Незважаючи на те, що цей жанр ніколи не був тут настільки популярним, як в інших регіонах (Бойківщина, Гуцульщина, Закарпаття), в архіві зберігається майже дві тисячі текстів танечних пісень, причому більше тисячі (приблизно 1200) – це поліські частівки, волинських дріботушок – біля трьохсот текстів, решта ж пісень були записані в інших регіонах, зокрема на Мараморощині, Гуцульщині, Бойківщині та ін.

Танечні пісні – один із найпоширеніших жанрів народної пісні у сучасному побутуванні, але водночас, окрім коломийки, – і один із найменш досліджених в українській фольклористиці. Неможливо цілісно характеризувати цей жанр, не враховуючи його регіональних особливостей, оскільки в кожному регіоні вони мають свої жанрові різновиди. Тому мета нашої наукової розвідки – з’ясувати регіонально-жанрову специфіку тих танечних пісень, які знаходяться в Архіві ПВНЦ.

З-поміж інших народних пісень танечні вирізняються насамперед стійкою ритмічною будовою. Тому-то при дослідженні їх жанрової специфіки особливу увагу звернуто на ритмомелодику, а саме на використання сталої ритмічної будови, характерної для цього жанру, тобто дворядкового чотирнадцятискладового вірша з формулою (8+6)2 або (7+7)2 та наявність різних її модифікацій у кожному регіоні.

Серед тих, які знаходяться в архіві ПВНЦ, для бойківських характерна тверда строфічна форма "коломийки" з формулами (4+4+6)2 та (7+7)2, зрідка трапляються модифікації (4+3+6)2 й (3+3+6)2. В поліських "скочних піснях" найчастіше використовується ритмічна будова "козачка" – чотирирядковий вірш з формулою (3+3)4 та (4+3)4 з модифікаціями: (4+3+8)2, (4+4+7)2 та (4+4+8)2. Досить нестала ритмічна будова волинських танечних пісень. Серед них трапляються віршові розміри і "коломийки", і "козачка", і "шумки", і "краков’яка", що свідчить про перехідний статус місцевих танечних традицій.

Якщо інші пісенні жанри в більшій чи меншій мірі диференціюються за тематичною ознакою, то специфічна прикмета моностроф – тематична всеосяжність. Регіональна належність на поширення того чи іншого тематичного спрямування хоч домінуючого значення й не має, проте часом помітна. Зокрема серед поліських танечних пісень архіву ПВНЦ найбільшу кількість займають частівки про музик та дівочі дотинки до хлопців. На Волині парубочі дріботушки за кількістю не поступаються дівочим. Соціально-політична тематика найпритаманніша бойківським співанкам. Можливо тому, що цей жанр продуктивно побутує там і до цього часу.

В танечних піснях усіх регіонів, де були здійснені записи, провідною залишається тема кохання й залицяння. Тому своїм змістом і настроями вони найближчі до родинно-побутових та ліричних, особливо бойківські та карпатські коломийки, а в поліських та волинських дівочих приспівках навіть тема кохання набуває властивого для цих регіонів оформлення дотину. Цілком вірогідно – це наслідок переломлення її через попередню купальську традицію. В обох місцевостях традиція дражливих переспівів між дівчатами й хлопцями біля купальського вогнища була дуже поширена. Причому домінували в ній, за спостереженням В. Давидюка, дівочі закиди, які мали спровокувати хлопців до порушення ритуальної рівноваги та подальшого поривання дівчат.

Найвишуканішою дотепністю й дошкульністю серед танечних пісень вирізняються все-таки парубочі:

Ой, дівчино, дівчино, яка ти хороша
Навішала кораликів до самого носа [3. Арк. 43].

Типовими темами в усіх регіонах є танці й музики, що безпосередньо вказує на основну їх функцію – приспівуватись до танцю. Але на відміну від бойківських коломийок, які виконувалися з різних нагод, тому первинне призначення цих пісень з текстів майже не відчувається, в поліських текстах ця тема переважає над іншими.

Ще однією відмінністю є відсутність в поліських та волинських дріботушках політичних мотивів, тоді як на Бойківщині такі співанки сьогодні користуються найбільшою популярністю:

Сидить Кучма у дуплянц, струже топорище,
Би зарубав яку козу аби ’їв місище.
Та наш Кучма такий добрий, як рідная мати.
Він не годен однов козов всіх нагодувати [1. Арк. 15].

Функціональні параметри і специфіка побутування танцювальних пісень залежать від їх регіональної належності. Бойківські співанки, які стали чи не найпоширенішим пісенним жанром в своєму регіоні, активно функціонують як в обрядовому, так і в позаобрядовому контекстах, тому часто виступають засобом усної інформації (зокрема ті з них, що мають політично-сатиричний зміст.) На Волині ж та Поліссі сфера вживання їх значно вужча, зазвичай, вони побутують на весіллі, родинних та громадських святах під час застілля і танців. Дуже рідко танечні пісні використовуються в позаобрядовому контексті, оскільки їх зміст і тематика обмежуються родинними відносинами та стосунками між закоханими.

Третину всіх танечних пісень архіву ПВНЦ становлять весільні співанки. У різних місцевостях вони виконуються з неоднакових нагод. На Бойківщині танечними співанками супроводжуються обряд вінкоплетення та випікання короваю, на Поліссі найбільше їх серед "сваських" коморних пісень, а волинськими дріботушками обмінюються між собою дружки та бояри. Спільним в усіх регіонах, звичайно ж є те, що на будь-якому весіллі не обходиться без веселих гостинних триндичок та жартівливих пісень до музик і танців.

 Отже, регіональні відмінності побутування танечних пісень стосуються, насамперед, їх функціональних параметрів та ритмомелодики, існують також незначні відмінності у тематиці, хоча мотивових паралелей спостерігається чимало. Що ж до поетичних засобів, то це, на нашу думку – найбільш об’єднуюча риса танечних пісень з усіх регіонів, що свідчить про наявність загальної національної традиції цього поетичного жанру. Проте, зважаючи на сучасні реалії, лише стосовно карпатського регіону зберігає свою актуальність думка Філарета Колесси про те, що цей вид пісенності є "найбільш живучою віткою" української народної поезії, яка постійно розвивається, зростає й наповнюється новим змістом, обіймаючи всі сторони народного життя й побуту [5. С. 105].

1. Архів ПВНЦ. Ф. 3-Е. Од. зб. 19.
2. Архів ПВНЦ. Ф. 5 (запис. в с.Вишнів, Любомльського р-ну, Волинської обл.).
3. Архів ПВНЦ. Ф. 5 (запис. в с.Когильно, Володимир-Волинського р-ну, Волинської обл.).
4. Давидюк В.Ф. Вибрані лекції з українського фольклору (в авторському дискурсі). Луцьк, 2009.
5. Колесса Ф. Українська усна словесність – Львів, 1938.

 

Володимир Пасічник

(Львів. Львівська національна наукова бібліотека України імені Василя Стефаника, науковий співробітник)

 

Володимир Гошовський у Львівському університеті

У 1991 році на запрошення Теофіла Комаринця, завідувача кафедри фольклористики, у Львівському університеті імені Івана Франка розпочав педагогічну працю Володимир Гошовський (1922-1996) – засновник кібернетичної етномузикології, визначний учений європейського рівня. Очевидно, що він прийшов до університету для реалізації конкретних науково-педагогічних програм, для того, щоб поділитися своїм величезним досвідом, набутим за багато років інтенсивної, клопіткої, часами виснажливої праці, та передати його студентам — майбутнім вченим, дослідникам українського фольклору.

Варто зауважити, що наукова, науково-організаційна, педагогічна та виконавська діяльність В. Гошовського становила нерозривне ціле його життя, проте належить виокремити педагогічну працю, оскільки в кожному із періодів вона вирізнялася своєю особливістю.

У закарпатський період (1946-1960) В. Гошовський реалізував себе як педагог-виконавець (викладав гру на шестиструнній гітарі в Ужгородському музичному училищі та музичній школі, організував у цих закладах оркестри народних інструментів), у львівський період (1961-1974) В. Гошовський педагог-фольклорист (працював у консерваторії, заснував та організував діяльність Кабінету народної музики), у вірменський (1975-1986) — педагог-вчений (окрім посади старшого наукового співробітника, котру В. Гошовський посідав в Інституті мистецтв при АН Вірменії, навчав спеціальну групу викладачів та аспірантів Єреванської консерваторії основам каталогізації народних пісень).

Свою працю у Львівському університеті В. Гошовський вбачав у здійсненні найважливішого завдання, а саме, створення лабораторії музичної фольклористики. Він прагнув, щоб у майбутньому етномузикологів готував університет, як це прийнято в європейських країнах. Для здійснення своєї мети  вчений підготував трирівневий проект навчання студентів.

Перший рівень — вивчення елементарної теорії музики та музичних форм, читання та відтворення нотних текстів; слухання загального курсу українського музичного фольклору та історії української музичної фольклористики. Засвоєння цього рівня було обов’язковим для студентів української філології та етнографії 4 курсу та факультативно для 5 курсу.

Другий рівень передбачав фундаментальні знання української музичної фольклористики. Студенти філологи та етнографи (без музичної освіти) вивчають елементарну теорію музики та музичні форми, в повному обсязі сольфеджіо (читання та відтворення нотних текстів, транспозиція, розшифрування нескладних одноголосних мелодій); курс українського музичного фольклору та музичної фольклористики; формалізацію, аналіз та класифікацію музично-фольклорних текстів; основи структурного аналізу; народні музичні інструменти в Україні; український танець і танок, основи кінетографії.

Третій рівень був розрахований на студентів, що мають знання в обсязі середніх музичних навчальних закладів і спеціалізуються в галузі музичної фольклористики. Крім усіх знань другого рівня, третій рівень передбачав такі дисципліни: слов’янське музикознавство та порівняльне етномузикознавство; польова робота (стаціонарне обстеження народної музичної культури одного села та складання монографічної антології); структурний аналіз музичних текстів (моделювання, сегментація, систематизація народних пісень); кібернетична етномузикологія (розв’язування наукових задач за допомогою комп’ютера).

Окрім цього, В. Гошовський розробив різні форми занять, зокрема такі, як колоквіуми, просемінари, семінари, лекції. Великого значення вчений надавав практичним заняттям студентів, а саме експедиційній, архівній та музейній практиці.

В. Гошовський працював в університеті до 1994 р., однак підготував плани спецкурсів та спецсемінарів аж до 1998 р. Розроблені ним навчальні програми становлять значну цінність для педагогічної діяльності і можуть бути використані в сучасних умовах.

 

Надія Пастух

(Львів, Інститут народознавства НАН України, відділ фольклористики, науковий співробітник, кандидат філологічних наук)

 

Своєрідність фольклорної традиції українського культурного пограниччя

Дослідження проведене на основі матеріалів, зібраних у ході польових обстежень українсько-молдовського (Кам’янець-Подільський, Дунаєвецький, Новоушицький райони Хмельницької області, Мурованокуриловецький, Шаргородський райони Вінницької області, 2006 р.; Фалештський, Єдинецький, Окницький, Дондюшанський райони, 2006 р.; Дрокіївський, Синжерейський, Флорештський райони, 2007 р.; Бричанський район, 2008 р.), українсько-білоруського (Ратнівський район Волинської області, 2000 р.; Любешівський район Волинської області, 2005 р.), українсько-польського (Старосамбірський район Львівської області, 2006 р.; Турківський район Львівської області, 2007 р.) погранич.

У статті схарактеризовано стан збереження фольклорної традиції на порубіжжі, зокрема наголошено на винятковій консервації фольклорної культури, зумовленій тривалою периферійністю цих земель, а також повсякчасними контактами з чужим етнічним середовищем та відповідно культурно-побутовою самоізоляцією етносів. Зоною особливого збереження народної культури постає ареал слов’янсько-неслов’янської мовної інтерференції (українсько-молдавське пограниччя).

На стан збереження фольклору порубіжжя вплинули також 1) особливості протікання релігійного життя на межових теренах України (витіснення української церкви, розкол парафіяльної громади, засилля сектантських релігійних рухів), зумовлені периферійністю цих земель; 2) штучне розмежування певних етнографічних груп зі своєю материзною, а також "чистка" прикордонних теренів та відповідно переселення українців в інші райони України або чужої держави; 3) порушення трансмісійності фольклорної традиції, пов’язане із жвавими міграційними процесами; 4) близькість державного кордону (поява переходів, застав) та відповідно різка втрата первинної цивілізаційної периферійності, що позначається на народній культурі (нелогічне, негармонійне поєднання архаїчних рис із ультрановаційними).

У дослідженні окремо звернено увагу на своєрідності жанрового фольклорного репертуару українців на пограничних землях, зумовленого до певної міри міжетнічним сусідуванням. У фольклорі помежов’я 1) наявні жанри чи жанрові різновиди, не характерні для фольклорної традиції центру; 2) наявні жанри, які саме на порубіжжі демонструють виняткову збереженість та життєстійкість, що почасти спричинене добре розвиненою та порівняно розгалуженою системою однотипного жанру сусідньої фольклорної традиції; 3) симптоматично відсутні (затрачені) певні жанри, що традиційно були розповсюджені на обширах усього українського масиву і не мали локального характеру. Окрім того, на особливу увагу заслуговує побутування на теренах порубіжжя та зарубіжжя історичної пісні (жанру, що утримує та водночас актуалізує історичну пам’ять народу); пісень суспільно-соціального змісту (жанрів, що зберігають "архаїчні пережитки етнічного мислення" (Супрун-Яремко); пісень літературного походження (текстів, авторство яких відоме, а поява, як правило, чітко датована, що дозволяє більш-менш предметно говорити про народження твору в лоні певної етнофольклорної традиції, про його входження в іноетнічне середовище і адаптацію в ньому).

У статті водночас з’ясовано особливості виконання традиційних жанрів фольклору, насамперед наголошено на так званій україноспівності як домінанті етнічного самозбереження українців у зонах тісного сусідства з іншим етносом. Народні пісні на пограничних землях в основному співають саме рідною мовою – навіть у тому середовищі, яке мовно асимільоване до чужого оточення. Водночас мешканці погранич можуть знати і виконувати чужомовні тексти. Йдеться, як правило, про 1) запозичення обряду та супровідної пісенності в сусідів за умови відсутності таких у своїй культурі; 2) функціонування жанрів із виразною магічною скерованістю, позаяк чужій мові приписується особлива чудодійна сила.

 

Тетяна Пастух

(Київ. Київський національний університет імені Тараса Шевченка, аспірантка)

 

Образ Богдана Хмельницького в епічних творах і в літописі Самійла Величка

Літопис Самійла Величка є водночас найбільшим з козацьких літописів та одним з кращих творів української літератури XVIII ст. В контексті його вивчення видається доволі цікавим й не надто дослідженим питання впливу фольклору, різних жанрів народної творчості на формування образного мислення літописця, виникнення і зображення тих чи інших літературних образів твору, зокрема образу Богдана Хмельницького і порівняння з фольклорним відображенням цієї постаті.

Свідченням життєвості образу Хмельницького в народній творчості є чимала кількість історичних пісень, дум, легенд, переказів, оповідань пов’язаних з його ім’ям. Фольклорна постать гетьмана України в народному баченні доволі непроста і суперечлива, а її оцінка коливається від беззаперечного захоплення до повного неприйняття.

Так, досить часто в епічних творах зустрічається звернення до особи гетьмана з величанням його "батьком": "Батько-Зінов-Богдане", "батько-гетьмане", "батьку-козацький", "батьку гетьман Чигиринський". Він же, в свою чергу, нерідко звертається до козаків як до своїх дітей: "Ей козаки, діти, друзі молодці!". Хмельницький, поставши в такому образі (батька), несе відповідальність за все, що коїться з його "родиною", причому "родинна" межа переростає виключно козацьке середовище і поширюється на всю українську людність.

Крім того, практично в усіх народних творах образ Хмельницького нагадує богатиря, наділеного мужністю, героїзмом, силою волі, надзвичайною хоробрістю, і на додачу природа нагородила його ще й гострим розумом, мудрістю, рисами, які допомагають йому бути вправним політиком, очолювати військо й перемагати ворогів. Така гіперболізація особистих рис, а також стосунків народу з гетьманом не лише свідчення великої поваги та любові до нього, але й ознака певної міри "міфологізації", "легендаризації" його постаті в народній епіці.

За словами Ф. Колесси, ідеалізування Хмельницького в епосі, зокрема в думах, пов’язане з тим, що саме таким хотіла його бачити козацька й народна маса, хоч таке зображення не зовсім відповідало дійсності.

Не менш складним з художньої точки зору є героїчний образ гетьмана й у Літописі Величка. Звісно, особистість Хмельницького в зображенні літописця повністю визначається і відповідає уявленням про героя тогочасної епохи. У творі народний ватажок зберігає всі якості борця за свободу: він справжній герой, мужній та безстрашний полководець, центральна постать, що формує козацьку державу. Величко намагається переконати читача в його найкращих якостях, спонукаючи таким чином ставитися до героя тільки позитивно чи навіть з елементом захоплення. Ідеалізація образу Хмельницького простежується в усьому творі.

Необхідно також зауважити, що у фольклорній спадщині зустрічаються й негативні відзиви на адресу Хмельницького. Однак Величко свідомо ігнорує такі народні твори, наділяючи Богдана лише позитивними рисами. Автор Літопису навмисно замовчує помилки й несхвальні факти в діяльності Хмельницького, не дозволяє собі негативних оцінок і висловлювань на його адресу.

Гадаємо, автор залишив в тіні історії неприглядні риси та манери Хмельницького через бажання зберегти і передати той ідеальний образ легендарного полководця, який жив в уяві самого літописця. Величко щиро й твердо вірив в цю ідеальність. Напевно, якась доля ідеалу особистості Хмельницького все ж була притаманна, хоча розглядати персону гетьмана однобоко буде не правильно.

Зазначимо, що літописець перш за все намагався подати Хмельницького як вправного захисника козаків й усього народу, справжнього патріота і могутнього державотворця. Про такого лідера народ завжди мріє і безоглядно йде з ним в бій, що фактично можемо спостерігати в народній творчості. Симпатія Величка до харизматичної постаті Хмельницького досить тісно переплітається на сторінках твору з народною симпатією, хоча інколи й заплющує очі на певні його недоліки.

 

Святослав ПИЛИПЧУК

(Львів. Львівський національний університет імені Івана Франка, доцент кафедри української фольклористики імені акад. Філарета Колесси, кандидат філологічних наук)

 

"Тисячні зв’язуючі огнива": співвідношення фольклору та літератури у науковій аргументації Івана Франка

У "гущавині фольклористичних питань" для Івана Франка одним із першочергових стало з’ясування взаємозв’язку усної та писаної літератури. "На це питання, – зазначав дослідник, – прийдеться звернути пильну увагу" (т. 41, с. 16), адже "між тими обома відділами добачаємо тисячні зв’язуючі огнива і взаємні залежності" (т. 41, с. 48). Передусім до вияснення взаємовпливів обох видів словесності підштовхнули І. Франка спостереження над тенденціями розвитку української літератури. Учений підставово зазначав, що "новіша національна література починає виростати прямо з живого джерела традицій народних", безпосередньо вказуючи на вагому роль уснословесного елемента у процесі формування "духовного осердя" українського красного письменства. У "Плані викладів історії літератури руської" І. Франко систематично звертався до фольклорної складової словесності й при цьому вкотре наголошував на "конечній потребі" "рівнорядного трактування обох родів літератури" (т. 41, с. 24). Через поглиблене паралельне вивчення цих "відділів літератури" дослідник намагався "глибоко вникнути у духовну вдачу" кожної епохи, представити повно та всесторонньо її "духову фізіономію". Неувага багатьох істориків літератури до національної фольклорної традиції щонайменше дивувала І. Франка. Він резонно дорікав попередникам, які твори уснословесні "полишали зовсім на боці", на "саморідні твори людової літератури гляділи раз звисока, як на дикі польові квіти, котрі не вмилися своєю красою до штучно плеканих огородових та вазонових ростин" (т. 41, с. 39).

Дослідник відзначав інтенсифікацію взаємодії фольклору та літератури на кожному наступному щаблі розвитку. Процес "дифузії", на гадку ученого, є органічним засобом взаємозбагачення. Проникнення фольклорних елементів у літературу (так зване явище фольклоризму) і навпаки елементів красного письменства в усну словесність стимулює, пожвавлює "розвій" кожної із зазначених систем, відкриває нові перспективи розвитку, сприяє пошуку "свіжого матеріалу" для дальшого поглибленого опрацювання. Паралельне побутування двох видів словесності, за Франком, жодним чином не означало припинення контактів, навпаки, пожвавлювало безперервний взаємообмін, динамічний колообіг мотивів, сюжетів, образів тощо, які у новому художньому середовищі, під дією нових законів, норм, правил отримували свіже звучання. Отой замкнутий цикл неперервних контактів учений найзагальнішими рисами вписує у таку схему: "сюжети переходили з письменних збірників в уста люду, відти оп’ять в письменні твори, хоч і в зміненій формі, відси знов в маси народні і т.д." (т. 28, с.76).

Література, абсорбуючи уснословесний фермент, не раз опирається на міцний фундамент перевіреної віками традиції, через нову, засновану передусім на індивідуальній майстерності її адептів, інтерпретацію загальнозвісних образів, мотивів, сюжетів знаходить потужні імпульси для впевненого поступального руху. В Україні ця "задруга" двох словесностей видається цілком закономірною, адже через низку суспільно-політичних факторів, головно бездержавність, втрату незалежності, перебування у складі чужих, вороже налаштованих імперій національна література не мала належних передумов для повноцінного розвитку, відтак усна словесність, яка виходить із "...народної потреби вільної гри фантазії і поетичних емоцій" (т.41, с.103) і менш чутливо реагує на зовнішню цензуру і заборони, тривалий час заповнювала цю прогалину, виконуючи подвійну функцію. Закономірно, що у добу становлення нової української літератури фольклор став основним джерелом для її життєспроможності, самоствердження, конкурентноздатності. І. Франко часто наголошував на тому, що народна словесність ніколи не переживає "антрактів", це безперервний процес, це незмінна тяглість традиції. На жаль, у літературі, констатує учений, тяглість спостерігається не завжди, частими, хоч і передусім штучно зумовленими, є оті "антракти", певний застій, очікування кращих часів.

 

Світлана Подолюк

(Луцьк. Луцький інститут розвитку людини Університету "Україна", викладач, аспірант кафедри української літератури Волинського національного університету)

 

Природа синкретизму весільного фольклору

Питання синкретизму весільного фольклору досі не розглядалось у окремому науковому дослідженні. У рамках доповіді спробуємо коротко окреслити основні моменти цього явища та з’ясувати джерела його походження й причини, що сприяли оформленню синкретичного весільного дійства.

Первісне мистецтво й народна творчість були багатогранними й багатоскладовими. Основними складниками фольклорних явищ слід вважати в усному фольклорі обряд, текст, мелодію; в хореографії рух; колір, у декоративно-ужитковому мистецтві лінію. Первісно ж традиційні обряди були синкретичними, гармонічно поєднуючи усі ці елементи, і лише внаслідок розвитку професійних спрямувань виокремилися у види мистецтв. Та все ж, тяжіючи до спільного джерела виникнення, часто вони об’єднуються в межах одного дійства, що і сьогодні часто проривається у народних обрядах та нагадує про синкретичний характер первісного мистецтва. У весільному обряді єдине синкретичне дійство стало своєрідною перепусткою до іншого світу, забезпечуючи оформлення обряду переходу.

Присутність у традиційному українському весільному обряді визначених видів народного мистецтва (дійство, рух, танець, текст, пісня, колір, лінія) обумовлювалась магією віри у символи та ритуали, які могли вплинути на майбутнє життя наречених та їх родів.

 У вигляді тез пропонуємо перелік основних частин доповіді:

– Утилітарні функції архаїчних видів мистецтва (засіб впливу на довкілля). Природа та причини оформлення синкретизму весільного дійства.

– Синкретизм в обряді сватання: поєднання дійства, що нагадує рольові забави (традиційні промови сватачів і звичай вияву згоди через перев’язування рушниками чи символічної відмови у вигляді піднесеного гарбуза), елементів декоративно – ужиткового мистецтва (колір та знаки вишивки мають обрядове значення, до того ж, перев’язують саме навхрест), тексту ("…Ти молодая дівочко, виляй не виляй – Та старостам ручку дай. Старостам ручку, Ще й по рушничку, а молодому – хусточку…").

– Синкретизм обряду дівич-вечора: поєднання дійства (прощання нареченої із своїм дівоцтвом, дівочим колективом і батьківським домом, батьками), тексту та декоративно-ужиткового мистецтва, що реалізується у формі весільного вінка, який повторює форму кола. Вінок виконував роль апотропею, набуваючи форми окресленого кола та фалічного символу, що забезпечувало активізацію продукуючої сили нареченої.

– Природа синкретизму у обряді зустрічі зятя тещею: поєднання дійства, драматургії (теща виходила у вивернутому кожусі – лякала), тексту ("Теща зятя витає, кожуха вивертє…"), мелодії, що підкреслює синкретизм цього весільного обряду та вказує на первісну практичну спрямованість. Виникнення подібного звичаю пов'язуємо із добою встановлення екзогамних шлюбів, коли кожне плем'я мало свого покровителя тотема, що могло спричинити сакралізацію мотиву приймання особи чужого роду. Первісна віра у магію ритуалу відобразилась в обряді, дійстві й текстах усного фольклору, які виникли значно пізніше, ніж віра у ритуал та сам обряд, і переспівали те, що відбувається в обряді зустрічі "чужинців".

– Синкретизм обряду комори. Шляхом ритуально-магічних дій (поєднання руху, дійства, мелодії, тексту, переодягання, кольору) відбувалась реалізація ключової цілі ритуалу комори: сприяння та підсилення продукуючої сили нареченої, що пов’язана із продукуючою силою землі.

– Синкретизм обряду покривання нареченої: поєднання первісного дійства, магії, руху, танцю, музики, кольору, тексту. Театральність присутня у тій частині обряду, коли свекруха накладала на молоду невістку хустку (переважно червоного кольору), а та намагалась тричі її скинути. На Закарпатті після цього відразу ще "грали" золотий танець, що генетично сягає корінням спокутного гетеризму.

– Синкретичність дійства в обряді перезви. Обряд насичений рольовими дійствами з перебиранням, танцями, музикою, гучними викликами, піснями, що все це оспівують.

Короткий розгляд окремих весільних обрядів з погляду природи їх синкретизму дозволяє стверджувати, що синкретизм весільного фольклору є надзвичайно глибоким та архаїчним явищем, обумовленим характером первісної міфологічної свідомості, що сприяла оформленню віри у ритуали, які й сьогодні прориваються в архаїчних обрядах завдяки пам’яті, яку забезпечує усний фольклор, переспівуючи те, що колись усім було зрозуміле.

 

Людмила ПОНОМАРЕНКО

(Запоріжжя, Класичний приватний університет, завідувач кафедри української філології Інституту журналістики і масової комунікації, доцент кафедри української мови, кандидат філологічних наук)

 

Фальсифікати фольклорних творів через призму філософії постмодернізму

Зв’язок романтизму і постмодернізму – двох світоглядних напрямів, які віддалені у часі, але мають точки дотику – простежується на рівні фальсифікату та симулякру як характерних рис цих напрямів.

Питанню фальсифікації фольклорних творів уперше приділив увагу М. Костомаров у статті "Історичне значення південно-руської народної пісенної творчості" (1871). Його спостереження стосувалися української пісні "докозацького періоду" про похід язичницького князя в Царград, яку П. Куліш помістив у "Записках о Южной Руси". На думку М. Костомарова, описана подія могла бути предметом розповіді, проте на основі аналізу мови та художніх засобів дослідник дійшов висновку, що народна основу "думи" є дуже сумнівною.

Подальші думки з приводу фальсифікацій народних творів М. Костомаров виклав у статті "Историческая поэзия и новые ея материалы" (1874), в якій досліджено підробки у збірнику історичних пісень В. Антоновича та М. Драгоманова, в "Запорожской старовине" І. Срезневського, у збірнику М. Максимовича. Причиною того, на думку автора, були хибні уявлення про "невідомі скарби" в народній поезії, недостатньо вивчена народна мова, тому на той час все здавалося можливим. Тому, як зазначає дослідник, немає нічого дивного в тому, що збирачі заносили в свої видання навіть такі твори, автори яких відомі. Як приклад, М. Костомаров називає дві пісні: "Віють вітри" І. Котляревського та "За Німан іду" C. Писаревського. Про належність останньої С. Писаревському говорить також і Г. Нудьга.

Поважним дослідженням фольклорних фальсифікацій є розвідка О. Пипіна "Підробки рукописів і народних пісень" (1898), де автор робить спробу визначити мотиви, якими користувалися фальсифікатори. Перший – це "бажання експлуатувати недосвідчених любителів", проте такі твори вже на той час траплялися рідко, оскільки були достатньо вивчені й розшукані оригінальні пам’ятки. Другий мотив – складання творів "цілком безкорисно", з "ідеалістичною метою". Типовим прикладом були "Пісні Оссіана" Макферсона, складені в "епоху невиразних пошуків нового літературного змісту", коли "відчувалась потреба в свіжій поезії", а "давнина вже привертала увагу археологів". І. Франко назвав "Пісні Оссіана" тим "знаменитим фальсифікатом, який, незважаючи на це, був прабатьком романтичної школи і залишив свій слід на літературному колориті цілої епохи". За словами Г. Грабовича, ці "Пісні" моделюють "майже весь подальший жанр національних містифікацій". Таким чином, фольклорні фальсифікації створені були як на народній основі, так і на основі вигаданих подій.

У сучасній філософії постмодерну симулякром називають копію того, що не існує. Ж. Бодріяр, який обґрунтував концепцію симуляцій і симулякрів, виділяє три порядки симулякрів. До першого з них належать "симулякри природні, натуралістичні, засновані на зображенні, імітації та підробці, гармонійні, оптимістичні і спрямовані на відновлення чи ідеальне запровадження природи за образом Бога". Другий рівень – симулякри виробничі, третій – симулякри, засновані на інформації, моделі, кібернетичній грі. Теорія Ж. Бодріяра як типово постмодерністська будується на протиставленні істинного й хибного, реального й уявного. Тому видається правомірним застосувати її до явища фальсифікацій, зокрема фольклорних, доби романтизму. На наш погляд ці фальсифікації можна вважати симулякрами першого порядку, оскільки йдеться, по-перше, про існування якоїсь реальності – так звану народну основу, по-друге, значна відстань між реальним і уявним (фальсифікацією), яка в симулякрах третього порядку просто не існує. Хоча цю відстань неможливо оцінити, оскільки реальність не є чітко окресленою.

 

Світлана Потапенко

(Київ. Київський національний університет імені Тараса Шевченка, аспірантка)

 

Паремії в казках: інтертекстуальний аспект інкрустацій та перегуків

У доповіді йдеться про перспективи застосування теорії інтертекстуальності у вивченні творів фольклору. Студії над інтертекстуальністю стали доволі поширеними в останні десятиліття в основному у сфері літературознавства, а також лінгвістики, перекладу, культурології, публіцистики, журналістики тощо. Як самостійна і плідна дослідницька стратегія дослідження інтертекстуальності за час свого існування знайшли власну теоретичну й філософську базу та виробили власну методологічну парадигму. Специфіка цих студій дає змогу дослідникові максимально зосередитися винятково на самих текстах і вивчати в порівнянні їхню специфіку й функції, не вдаючись до аналізу генези, історії твору тощо, що сприяє досягненню – у власній специфічній площині – якнайточніших результатів дослідження.

Інтертекстуальні дослідження у фольклорі можуть провадитися, зокрема, на матеріалі паремій (прислів’їв і приказок), які зустрічаються в записах казкових текстів. Виявлення паремії, з’ясування її ролі у структурі казки, пошук максимально можливої кількості її варіантів в авторитетних збірниках і записах, порівняння знайдених текстів чи їх фрагментів (поміж собою і з "казковим" зразком) та отримання на основі таких пошуків нових знань, важливих для розуміння й достовірного витлумачення народнопоетичних творів, – такі завдання фольклориста-дослідника інтертекстуальності в цій сфері.

Ясна річ, у казкових текстах трапляються не лише паремійні включення, а й фрагменти інших фольклорних творів. Тут спостерігаємо таку закономірність: для соціально-побутових (новелістичних) казок, а також для переказів, прикметне вплітання насамперед прислів’їв і приказок, тоді як у чарівних казках ці тексти фактично не зустрічаються, натомість тут маємо, до прикладу, включення пісенних елементів, зокрема весільних пісень.

Інтертекстуальні студії будуть перспективними і для з’ясування специфіки інших творів фольклору: наприклад, у дослідженні анекдотів і циклів анекдотів, згрупованих, скажімо, навколо одного персонажа, також при вивченні такого явища, як редукція загальновідомого анекдоту до однієї фрази, що завдяки своїй упізнаваності вже не потребує розгортання цілого тексту, тощо.

Впровадження інтертекстуальних стратегій у фольклористичні дослідження тісно пов’язане з розв’язанням таких теоретико-методологічних проблем, як проблема тексту, авторства і цитування у фольклорі, а також питання традиційності й варіативності творів уснопоетичної народної творчості; дотичними також є питання фольклорного авантексту, спроби обґрунтування якого з’явилися останнім часом у науці про фольклор, прецедентного тексту у фольклорі та ін.

Таким чином, вивчення інтертекстуальності у фольклорі бачиться перспективним дослідницьким напрямком – як для отримання ґрунтовних практичних результатів на конкретному текстовому матеріалі, так і для розширення теоретичного інструментарію науки про фольклор.

 

 

Антоній ПОТОЧНЯК

(Х'юстон, США. Університет імені В. Райс, начальник відділу Центру вивчення іноземних мов (Rice University, Center for the Study of Languages), маґістр)

 

Кілька слів про розвиток фоноархівів України останніх 70 років та
формування архівної практики як частини етномузикознавчої науки

У 1940 р. Філарет Колесса у своїй статті про фольклор Західної України привернув увагу до існування на той час недоопрацьованих і неопублікованих фольклорних матеріалів в архіві вже неіснуючого
відділу Наукового товариства Шевченка, що сталося у зв’язку передчасним припиненням діяльності Етнографічної комісії. Предметом цієї доповіді буде саме формування архіву як головний спосіб реалізації ранніх наукових
завдань етномузикознавства. На початковій стадії зазначені наукові напрямки у европейській, а також і в американській етномузикології, стали можливими внаслідок практики створення історико-музикознавчої дисципліни, наприклад накопичення і впорядкування першоджерельних
матеріалів і зазначення фактів культурних явищ, а також розвитку
архівної справи.

 

Юрій РИБАК

(Рівне. Рівненський державний гуманітарний університет, доцент кафедри музичного фольклору, кандидат мистецтвознавства)

 

Весільні передладканки на Західному Поліссі

Попри значну увагу в наукових дослідженнях весільному обряду, а отже й достатньо повному висвітленні його музичного наповнення, досі маловідомим фактом залишається існування у давнину різноманітних за формою та змістом весільних передладканок – своєрідних "формул-зачинів", обов’язкових до виконання за певних обрядових обставин, зокрема в межах галицько-володимирських земель.

На етномузикологічному рівні у 90-х роках минулого століття передладканкам приділили певну увагу у кількох невеличких публікаціях львівські науковці: спершу Юрій Сливинський, а відтак – Богдан Луканюк. У їхніх розвідках, надрукованих у матеріалах Конференцій дослідників народної музики червоноруських та суміжних земель (далі СІМР), вперше визначено мелодичні типи та тематичні словесні групи весільних "заспівів-зачинів", відображено основні межі їхніх мелоареалів, як і, зрештою, запропоновано сам термін "передладканка". Зокрема, констатовано, що один із двох різновидів чотирискладових в основі передладканок (ямбічний) найпоширеніший на теренах Галичини, а другий (пірихічний) роззосереджений у східному напрямку – від Ікви і аж за Дніпро (Б. Луканюк, СІМР-5); зауважено також нерівномірне внутрішнє покриття і зовнішню розмитість ареалів цих співоформул, що, можливо, зумовлено активними тут здавна етнокультурними міграційними та взаємоконтактними процесами.

Поліському регіону при цьому відведено роль периферії, де передладканки зустрічаються внаслідок "пізніх алохтонних занесень" (СІМР-3, С. 42). Без претензії на заперечення цієї тези, на основі новоздобутих у західній частині цього масиву матеріалів з'явилася можливість дещо доповнити та освіжити попередні напрацювання з даної теми, зокрема, – (1) описати властивості функціонування передладканок у компактному західнополіському осередку та (2) доповнити ареал їх побутування.

Отож, протягом систематичних експедицій (1996-2002 рр.) за підпрограмою "Верхньоприп'ятська низовина", реалізованою співпробітниками львівської Проблемної науково-дослідної лабораторії музичної етнології, у деяких селах Західного Полісся серед маси пісенної творчості траплялися поодинокі передладканки як нерозривна частина певного ритуального весільного наспіву. І лише у Любомльському районі біля витоків Прип'яті такі зачини-формули зустрічалися масово, в деяких селах передуючи кожному весільному твору навіть неритуальної функції ("Дякую тобі, тату" – с.Бірки Любомльського р-ну). Цей факт заслуговує на особливу увагу, оскільки в основному масиві передладканки не виконувались при кожному весільному наспіві (СІМР-2, С. 22).

Верхньоприп'ятські передладканки належать до першого з вище зазначених типів – ямбічного, який тут реалізується у структурі інтонаційно контрастних 5-складників (див. музичний приклад). Найпоширеніший текст місцевих "зачинів" – "Перша квітойка – молодий (Іванко)" (зрозуміло, що ім’я жениха кожен раз змінюється); "друга квітонька" у такому разі співається для молодої, хоча, як правило, інформанти не надають особливого значення адресації. Загалом, вони постійно намагалися уникати співу весільних зачинів, вбачаючи в цьому архаїчність або просто відсутність елементарної необхідності.

Щодо ареального окреслення зафіксованих передладканок, то найкомпактніше їх зосередження спостережено в групі сіл між верхів'ям Прип'яті і вздовж правого берегу Зах. Бугу. Вище вони знову зустрічаються над Світязьким озером, а в східному напрямку поступово розчиняються і виконуються одна на весілля. У попередніх розробках відмічено чотири села із творами аналогічного типу на лівому березі Зах. Бугу (СІМР-3, С. 45), що, очевидно, свідчить про зв'язок на цьому рівні верхньоприп'ятської і підляської традицій. Південна межа поліського субареалу наразі не визначена.

Хоча верхньоприп'ятські аналоги й характеризуються достатньою консервативністю, поліський компактний ареал передладканок, без сумніву, слід розглядати у взаємопов'язаності з їх основним галицьким масивом. Наразі ж, для достовірного дослідження напрямків міграційних процесів потрібно провести вузькотематичні фольклористичні, зокрема діалектологічні студії над передладканками, як на музичному, так і на філологічному рівнях, що в перспективі допоможе вирішити низку історичних проблем.

Музичний приклад

Перша квітойка молодий Юрочка
Нашиі вокна мигають 2
А двери скрипають
А пічка регоче
Бо короваю хоче 2

Записав 18.06.1999 р. Юрій Рибак у с. Гупали Любомльського р-ну Волинської обл. від Богдан Марії Пилипівни (1929 р.н.) і Лукашук Пріськи Митрофанівни (1928 р.н.)

 

Юрій РИБАК

(Рівне. Рівненський державний гуманітарний університет, доцент кафедри музичного фольклору, кандидат мистецтвознавства)

 

Архів студентських фольклорних записів і випускних робіт кафедри музичного фольклору Рівненського гуманітарного університету

Із часу заснування у 1979 р. на базі Рівненського інституту культури (нині Інститут мистецтв Рівненського гуманітарного університету) кафедри народного хорового співу (від 1997 р. – кафедра музичного фольклору), з року в рік дедалі активніше силами викладацько-студентського колективу провадилась фольклорно-пошукова робота, спрямована на виявлення оригінальних зразків народномузичного мистецтва та залучення їх у навчально-концертну діяльність. Відтак поступово при кафедрі сформувався архів бобін (пізніше касет), а також фонд студентських контрольних і випускних робіт, основу яких становили транскрипції народних пісень та інструментальної музики. Це зумовило необхідність відкриття при кафедрі лабораторії музичної етнографії (далі ЛМЕ), яка й досі функціонує як навчально-методичний кабінет.

Від 1997 року діяльність ЛМЕ набула якісно нового, вищого рівня, наслідуючи в деякій мірі програми діяльності Лабораторій музичної етнології Львівської та Київської музичних академій. Це зумовлено запровадженням нових навчальних планів, згідно з якими на кафедрі почали готуватись керівники фольклорних ансамблів, виконавці-фольклористи. Ідеологами заснування нового напряму, а відповідно й опікунами ЛМЕ стали тогочасний завідувач кафедри Б. Яремко, запрошений зі Львова професор Б. Луканюк (на засадах сумісництва) та його учень Ю. Рибак (із 1998 р.). Від 2000 року цю естафету підхопив новий завідувач Р. Дзвінка.

Згідно з новою концепцією виховання фахівців-фольклористів в університетських умовах, суттєво посилились вимоги до підготування випускних робіт (курсових та дипломних проектів, музично-етнографічних інсценізацій), а отже змінились підходи в експедиційній та науково-дослідній роботі. Зокрема, це виявляється у тому, що впродовж кількох років навчання кожен зі студентів зобов’язаний провести систематичну експедиційну роботу в межах обраної фольклорної бази (зазвичай рідної місцевості), зафіксувавши якомога більше зразків автентичної музичної традиції і, крім того, супровідну етнографічну інформацію. У процесі навчання ці матеріали активно використовуються у концертно-виконавській діяльності, а також при написанні перших наукових розвідок. На випускних іспитах студенти захищають свої роботи як у практичній формі (концертні програми, інсценізації фрагментів народних обрядодійств), так і в теоретичній (бакалаврські та дипломні роботи або ж реферати). При цьому кожна з письмових робіт обов’язково доповнюється звуковим аудіододатком – стенограмами експедиційних сеансів.

На сьогоднішній день у фондах ЛМЕ зберігаються близько 400 студентських випускних робіт (курсові/бакалаврські, дипломні реферати та кілька дипломних робіт, що виконувались упродовж останніх 12 років згідно з навчальними планами), доповнених понад 2000 народномузичними аудіозразками. Однак рівень цих робіт та їхня культурна цінність є набагато вищою від тих мінімальних вимог, що зумовлюються навчальним процесом. По суті кожна із бакалаврських робіт є фольклорним збірником із виконаними за найнеобхіднішими науковими вимогами музичними транскрипціями (від 20 до 30 зразків), паспортами та основною історично-культурологічною та етнографічною інформацією. У дипломних рефератах, що висвітлюють перебіг народного обрядодійства, міститься 8-10 музичних прикладів. Дипломна ж робота відповідає рівню невеличкого наукового дослідження та відповідно в межах локального етнографічного осередку розкриває певну наукову проблему або ж поглиблено характеризує музичний репертуар. Особливою гордістю кафедри є кілька випускних студентських робіт, виконаних у вигляді збірників народних пісень та виданих невеликими накладами.

Географія обстежуваних студентами осередків є досить широкою, проте зазвичай обмежується західноукраїнськими землями, звідки походить абсолютна більшість студентів кафедри. Більше того, половина робіт стосується найближчих територій Рівненської та Волинської областей.

Майже половина студентських доробків перебуває в рукописному вигляді, оскільки комп’ютерний набір нотного та текстового матеріалу є нещодавнім обов’язковим нововведенням (з 2004 р.). Крім самих рукописів та машинописів у ЛМЕ зберігаються електронні копії як самих робіт, так і звукових додатків, що віднедавна поступово переводяться у цифровий вигляд.

 

 

Олена Сироїд

(Львів. Львівський національний університет імені Івана Франка, асистент кафедри української фольклористики імені акад. Філарета Колесси)

 

Духовна пісня в записах і спостереженнях Еразма Ізопольського

Одне з джерел для вивчення рецепції духовної пісні української усної традиції до середини ХІХ ст. – віленський часопис "Athenaeum". Серед дописувачів знаходимо ім’я Еразма Ізопольського, про якого знаємо порівняно мало, але достатньо, щоб усвідомити загадковість і нестандартність цієї постаті. Священик з Білої Церкви виразно засвідчив свою любов до української фольклорної спадщини кількома працями, в яких помітний інтерес до багатьох жанрів народної творчості. Еразм Ізопольський замислювався також і над явищем духовної пісні в усній традиції. Цій темі присвячено розділ "Śpiewy religijne chrześcijańskie" його студій "Badania podań ludu".

Еразм Ізопольський зробив одну з перших спроб загальної характеристики жанру та зазначив, що духовні пісні, зокрема у лірницькому репертуарі, наприклад, про Матір Божу, про Святого Миколая та інших Святих, – твори духовних осіб, що не викликає у нього жодного сумніву. Однак, на його думку, достатньо і того, щоб авторський твір увійшов до народної памяті, аби вважати його народним. Деякі релігійні пісні особливо популярні – вони легко пригорнулися до свідомості простих людей, які їх повторюють. У коментарях Еразм Ізопольський повідомляє про свій досвід зіставлення текстів писемних ориґіналів зі списаними "просто з уст лірників". Визнаючи за лірниками добре чуття поезії, він радить перевірити це спостереження на більшій кількості творів, а до того ж побачити всю характерність перекручень в устах неписьменних співаків.

Важливо, що публікація містить зразки християнської піснетворчості, цілком свідомо зафіксовані з усної традиції. Напочатку подано варіант коляди "Виді Бог, виді Творец" – "Ой видит Бог, видит Творець" (зі села Попудня Липовецького повіту) – ранній і порівняно близький до писемного ориґіналу, а водночас вже виразно фольклоризований зразок авторського вірша.

Щасливо склалася також доля "Пісні Пресвятій Богородиці Чудотворній Почаївській" або "Пісні про Матір Божу Почаївську" ("Пасли пастирі вівці на горі"), як її назвав або сам Еразм Ізопольський, або, може, невідомий лірник, з уст якого текст потрапив на сторінки віленського журналу. Еразм Ізопольський якраз засвідчив вагу твору в репертуарі народних співців.

У працю Еразма Ізопольського ввійшли й такі зразки, які в писемних джерелах трапляються рідко, а усне побутування їх мало місцевий характер. Особливо важлива публікація трансформованого варіанту пісні до преп. Йова Зеліза. Еразм Ізопольський також звернув увагу на популярність творів про св. Миколая і записав від лірника один з таких не надто поширених.

Треба наголосити, що Еразм Ізопольський виступає записувачем-попередником багатьох фольклористів, які фіксували і фольклорний, і трансформований матеріал з усної традиції. Його зразки лірницьких псальм виявляють досить цікавих деталей процесу "вживання" книжного твору в народний репертуар.

 

Лілія Сирота

(Львів. Львівська національна наукова бібліотека України імені Василя Стефаника НАН України, науковий співробітник, кандидат філологічних наук)

 

Західноукраїнське "різдвяне" оповідання 1920-1930-х років

 

Західноукраїнська проза 1920-1930-х років тематикою тісно прив’язана до свого етнічного духовного середовища. Про це зокрема свідчили художні оповідання на різдвяну тематику. Нами вперше зібрана і проаналізована ця група творів, з’ясовано специфіку художнього змалювання цього українського звичаю.

Письменники Б. Лепкий, Я. та А. Курдидики, В. Ткачук, А. Лотоцький, Є. Яворовський, С. Даушков, Й. Застирець, О. Горицвіт, С. Ковалів, Я. Мандюкова та ін. зупинялися на різдвяній тематиці не лише тому, що традиційно кожного року редакції галицьких періодичних видань формували святкові номери до Різдва. На нашу думку, автори відповідно до модерністських законів лаконізму і національних потреб за допомогою загальновідомих сюжетних ліній і окремих символів цього звичаю, в основі якого лежало невелике дійство і пісня, на мінімальній художній площині могли розкрити народне розуміння понять добра, краси, радощів, поваги, щастя в українській родині. Ці художні твори переконливо засвідчують, що традиційно-релігійні переконання в житті українців у першій половині ХХ ст. відігравали важливу роль.

Різдво зображене завжди у світлих, здебільшого срібно-білих (епітети до образів скатертини, снігу, неба) і золотистих (зорі, іграшки на ялинці, свічки) кольорах, незважаючи на те, що мова йде про вечір чи ніч. Немає протиставлення темряви і світла. Людина показана в один з найсвітліших моментів свого життя, коли важкі думки відходять на другий план і думається лише про духовне. Різдво постає як велике диво, адже у бідній хатині в цей час відбуваються зміни в стосунках, поглядах на життя, панує повага, спокій, урочистий настрій, обличчя розпогоджуються і сяють добром. Це свідчить про те, що у важкій щоденній роботі герої не втратили людської подоби, не оглухли до чужого болю. В час Різдва їхні душі відроджуються і вони вірять, що по злиднях настануть кращі часи. Художні оповідання будуються на описі Святої вечері, Служб Божих у церкві, вертепу, коляди тощо. Найяскравіше виділяються, принаймні, три теми: соціально-побутове життя, людська солідарність, торжество життя. Не завуальовуються також складнощі буднів, бідність, аморальність.

Як бачимо, корпус різдвяних пісень, драматичних сцен самі по собі не існують. Вони тісно пов’язані з художнім твором, у якому відіграють домінуючу роль. Звичай, який органічно існує у площині модерних текстів, стає показовим прикладом естетичного порозуміння традиції і новаторства. А художні твори – одним із шляхів передачі і збереження попереднього духовного досвіду у міжвоєнній культурі. Окрім того, західноукраїнські письменники 1920-1930-х років на фольклор і Різдво зокрема дивилися як на процес комунікації, дидактизму.

 

Олег Смоляк

(Тернопіль. Тернопільський державний педагогічний університет імені Володимира Гнатюка, завідувач кафедри музикознавства, методики музичного виховання та вокально-хорових дисциплін, професор, доктор мистецтвознавства)

 

Проста періодичність у гаївках Західного Поділля

Проста періодичність у гаївках Західного Поділля зберегла свої первісні ознаки в однорядковій строфі. Власне у такого роду музичному синтаксисі починає відбуватися типізація строфічних форм.

У гаївках Західного Поділля до сьогодні збереглося 9 реліктових однорядкових форм, які репрезентують в основних рисах етап типізації простої періодичності[1]. Це варіанти пісенних парадигм «Ой була, була йа в місті вдова», «Скакала жабка понад рікою», «Через садочок стежка вузенька», «Мала Гандзелька чотири браття», «Ялова дощечка лежала», «Ой ти, мій льоне, дрібний зелененький», «Та не куй, зозулько в діброві», «Ой летіла зозуленька, я ї сі питала», «Короваї ми були».

Проста періодичність у вищезазначених пісенних парадигмах представляє 4 типи сегментного поєднання – монарне, бінарне, тернарне й квартнарне.

Монарний (серіаційний) тип поєднання в сегментах характеризується дворазовим повторенням однієї силабо мелодичної моделі у вірші-строфі. У гаївках досліджуваної місцевості присутній бінарний та тернарний типи серіаційного зіставлення. Чотирисегментним типом серіації на терені Західного Поділля представлена однорядкова форма у варіанті гаївки «Через садочок стежка вузенька».

Серед гаївок Західного Поділля є 5 пісенних варіантів з однорядковою строфою, в яких присутній класифікаційний принцип поєднання сегментів. Тут, як правило, фігурують три сегменти, де перших два ритмічно споріднені, а третій – контрастний.

Найбільшою кількістю варіантів (28) у західноподільських гаївках представлена чотирисегментна однорядкова форма, в якій присутня подвійна класифікація.

Поширеним принципом формування однорядкової строфи в гаївках Західного Поділля є тернарне класифікаційне зіставлення сегментів. Серед них найчастіше зустрічається трисегментна однорядкова форма типу авс.

Тернарна класифікація у чотирисегментній однорядковій формі на терені Західного Поділля менш поширена. Тут вона представлена лише трьома різновидами і охоплює 5 пісенних зразків.

Найскладніша модифікація однорядкової форми в гаївковому масиві Західного Поділля – квартнарне поєднання чотирьох сегментів (авсd). Мобільними у цій періодичності виявилися другий та четвертий сегменти. Вони творять ритмічну опозицію до своїх попередніх структур, що найбільш проявляється у передостанніх та останніх клаузулах. Такого роду подвійна опозиційність вже готує основу для формування дворядкової форми або однорядкової із приспівом чи принаймні є їхньою предтечею.

Отже, однорядкова форма в гаївках Західного Поділля є першою сходинкою у становленні строфічних форм, а на синтаксичному рівні – сталим закріпленням простої періодичності. Формування простої періодичності відповідає тій історичній епосі, в якій сформувався календарно-обрядовий фольклор, зокрема й весняний (кінець палеоліту-середина першого тисячоліття до нової ери), що позначений в переважній більшості серіаційним типом мелодичного розгортання та скритою класифікацією.

 

 

Надія Супрун-Яремко

(Рівне. Рівненський державний гуманітарний університет, професор кафедри музичного фольклору, доктор мистецтвознавства)

 

Творчий портрет гуцульського мультиінструменталіста
Василя Івасишина ("Темного")

О, оточи себе мороком, поет, оточися мовчанням,
Будь самотнім і темним, як Гомер, глухим, як Бетховен,
Слух же і зір свій душевний сильніше напружуй....
І потім в екстазі твори, пам’ятаючи миттєве видіння!

У цих апофеозних рядках дидактичного програмного вірша російський поет Олексій Костянтинович Толстой (правнук останнього українського гетьмана Кирила Розумовського і онук катерининського сенатора Олексія Кириловича Розумовського) прославляє "душевний слух" і "душевний зір" митця, здатного чути "нечутні звуки", бачити "незримі форми" і у напівсвідомому захваті натхненно відтворювати їх поза будь-якими зв’язками з оточуючим світом...

Знайомство з народним гуцульським музикою, 68-річним мешканцем високогірного присілка Горішків села Яблунець (Надвірнянського району Івано-Франківської області) Василем Івановичем Івасишиним (на прізвисько "Темний"), до якого я (разом з проф. Богданом Яремком) довго й терпеливо підіймалась спекотним днем 18 липня 2009 року, не лише сприяло поновленню в пам’яті вищенаведених рядків білого вірша улюбленого поета, а й викликало складні й хвилюючі почуття, пов’язані з бажанням заглибитися в особистісний світ людини, яка від народження була позбавлена можливості бачити, читати, писати, вчитися, реалізовувати у звичайний спосіб свої потужні здібності природного музиканта. Як і гадалося, цей особистісний світ почав розкриватися з перших же хвилин знайомства з п. Василем, який, за його словами, того суботнього дня начебто чекав незвичної зустрічі і тому був морально й професійно готовий до тривалого і виснажливого спілкування з "вченими" людьми, представниками незнайомого йому реального світу. Відчуття глибокої вдячності за ту зустріч, те спілкування з музикантом зі світлою душею, лагідним голосом, відкритим для краси серцем й досі гріє небуденним теплом тихого щастя. Отже, моє слово про його творчий шлях...

Одинак у сім’ї, Василь Іванович народився 27 грудня 1940 року. Звуки природи – спів зозулі, дрозда, шпака, солов’я, ластівки, шум струмка, доща, грози – малий хлопець сприяв із загостреною внутрішньою допитливістю першовідкривача навколишнього світу. Перші звуки музики асоціювалися у нього із сопілкою і першим виконавцем на ній, яким був тато, Іван Олексійович (1919-1984), лісоруб за фахом і сопілкар за покликом. Бажання батька долучити незрячого сина до сопілки не мало успіху, причиною чого став сам Іван Олексійович, котрий, виявивши нестриманість, вдарив по сопілці, на якій грав Василько, що викликало в хлопця не лише фізичну біль і сльози, а й протест проти інструмента. Проте прикрий випадок не відбив інтересу до відкриття нових інструментальних тембрів. Незабаром, перебуваючи у сусідньому селі, де мешкала його бабуся, шестирічний Василько почув гру "сильного" скрипаля Миколи Манівчука, після чого й "захворів скрипкою". На прохання сина придбати інструмент батько відгукнувся позитивно, але пошуки тягнулися до того часу, поки в с. Ясиня, де мешкали родичі, йому не пощастило купити фабричну скрипку. Узявши в руки "справжню" скрипку, Василько зразу відтворив на ній "татину" мелодію. Це сталося завдяки його попередніх "студій" на саморобній дитячій скрипці, що для нього змайстрував із смереки і стальних дротиків сусід-гармоніст Іван Бурачок, "автор" гелігонки, на яку він переробив свою гармошку. У 12 років Василько разом із сусідськими дорослими хлопцями – Юрком Грещуком, який трохи грав на цимбалах, і бубнистом Петром Куртяком – відіграв на першому в своєму житті весіллі. Повертаючись, друзі зайшли на інше весілля, де Василь захопився звучанням цимбалів.

Швидке й успішне оволодіння грою на скрипці мелодій, які чув навколо, засвоєння від тата вміння самостійно її настроювати, розширення музичних вражень від почутих на "справжньому" весіллі нових мелодій – усе це викликало у Василька бажання засвоїти гуцульські цимбали. Відклавши тимчасово скрипку, він за сім тижнів навчився справно відтворювати на цимбалах і ті мелодії, що грав на скрипці (козачка, гопака, гуцулки, аркана), і ті, які нещодавно засвоїв на слух.. Цьому сприяли троє колег Василька: Юрко Грещук, також Петро Спасюк, що за допомогою Юрка настроював цимбали, і Микола Івасюк, котрий намагався їх майструвати. Після першого весілля троє друзів, відчувши себе визнаними капельними музиками, вже мали змогу утверджувати свою виконавську практику грою танцювальних і співаних мелодій на "толоках", допомагаючи її учасникам після закінчення сінокосу добре повеселитися. Вершинним досягненням Василька як цимбаліста стала його перемога на фестивалі "Байківські коломийки" у 1962 р. в Ужгороді.

Друге весілля за участю Василька як скрипаля капели відбулося, коли йому було 16 років (на цимбалах грав Яків Модуляк, на бубні – Юрко Грещук). Так сформувалая друга весільна капела, у якій скрипалем був Василь, сопілкарем і керівником – батько Іван Олексійович, цимбалістом – Юрко Чуфещук, бубнистом – Іван Дічук. Капела функціонувала до 1960-х років. Перейшовши в капелу "сильного" скрипаля Василя Молдавчука ("Полотайка"; 1931-1999), Василь грав у ній вже на сопілці, яку швидко засвоїв, пасучи овець. Капела, склад якої змінювався, перестала існувати після смерті її керівника.

У третій весільній капелі, керованій цимбалістом Василем Санковичем, Василь Іванович грав як скрипаль аж до недавнього часу. Від 2007 року він має скрипку одеського виробництва, придбану у Рахові. Останнє ("заднє") весілля, у якому музикант взяв участь, відбулося в Ясині у травні 2008 року.

Географічна атрибуція весіль, у яких як учасник капел брав участь п. Василь, з відомих причин є обмеженою. Це Ясиня, Ворохта, Луза, Паляниця, Татарів, Микуличин, Яремче, Вороненко, Луєва.

"Найкращий музика той, хто краде мелодії, а потім вирівнює свої недоліки, слухаючи на весіллях добрих музикантів", – у цих словах В. Івасишина закладені основи методики власної системи музично-виконавського мислення. Почавши "знаходити" на слух знайомі мелодії на саморобній дитячій скрипці, засвоївши цимбали й сопілку, він став знаним мультиінструментлістом, якого шанують музиканти різних генерацій і мешканці Верхнього Надпруття.

 

Світлина 2009 р., № 1: мультиінструменталіст (скрипаль, цимбаліст, сопілкар) Івасишин ("Темний") Василь Іванович (1940 р. н.; с. Яблуниця, присілок Горішків Надвірнянського р-ну Івано-франківської обл.).

 

Світлина 2009 р., № 2: мультиінструменталіст Івасишин ("Темний") Василь Іванович.

 

Ольга ХАРЧИШИН

(Львів, Інститут народознавства НАН України, відділ фольклористики, науковий співробітник, кандидат філологічних наук)

 

Студентський фольклор в Україні у контексті взаємовпливів етнокультури і субкультури

 

На основі спеціальних польових досліджень фольклору студентського середовища в Україні, які автор проводила в 2003-2007 роках, простежено гетерогенність, білінгвізм, художньо-функціональну неоднорідність цього фольклору. Це спонукає розглядати його не як єдину і цілісну систему, а принаймні вирізняти у ньому дві системи: традиційну і субкультурну – між якими відбуваються фольклорні дифузії.

Ядром традиційності у студентському фольклорі виступає: 1) українська мова, яка має виразний етнічний та націєзахисний характер; 2) високий рівень фольклоризму із звертанням до обрядових кодів праукраїнської культури (колядування, купальські святкування, дівочі ворожіння на судженого та ін.); 3) апелювання до національного історизму через популяризацію пісень національно-визвольної тематики, поширення патріотичних гасел, графіті; 4) використання засобів української народної гумористики як основи творення студентських анекдотів, жартів тощо.

Водночас, у студентському фольклорі спостерігаємо риси, характерні для транснаціональної молодіжної субкультури, зокрема її вербальної складової. До таких рис належать: 1) мовне самовизначення студентів як окремої групи молоді (вживання студентського сленгу); 2) культивування свободи особистості через т.зв. "академічну" свободу (із популяризацією в фольклорі мотивів про несерйозне ставлення до навчання, про бравурні студентські розваги з вживанням алкоголю, про любовні пригоди тощо); 3) швидке реагування на досягнення світового культурного прогресу через усне поширення неологізмів, інтернаціоналізмів, новотворчості, а також через активне задіяння технічних інновацій у спілкуванні (напр., форми SMS, інтернет-контакти тощо); 4) можливість виходу за межі загальноприйнятих правих словесної культури, вживання її альтернативних нецензурних форм; 5) використання у своїй словесній творчості модних віянь молодіжних напрямків та стилів (авангард, хіпі та ін.) тощо.

Між традиційною і субкультурною системами студентського фольклору в Україні відбувається тісна взаємодія та взаємозбагачення, унаслідок чого базова етнокультура набуває сучасних форм і змісту, а студентська субкультура зберігає українську ідентичність.

 

Наталія Хоменко

(Київ. Київський національний університет імені Тараса Шевченка, Інститут філології, аспірантка)

 

Проблема дифузії у фольклорі (на матеріалі народного романсу)

Доповідь присвячена проблемі дифузії у фольклорі. Під поняттям дифузії розуміємо розповсюдження певних ознак, властивостей за межі центру їх виникнення, внаслідок чого відбувається взаємодія, взаємовплив цих ознак.

Цей процес розглядається на прикладі народного романсу, який, власне, і виник унаслідок дифузії книжної та фольклорної традиції, що характеризується своєрідним явищем "бумерангу". На конкретному прикладі розглядається проникнення в усну традицію літературного тексту, у результаті чого зміщуються тематичні акценти, змінюється форма та жанр, втрачається авторство. Саме така трансформація часто й відбувається в процесі усної трансмісії романсового тексту, який первинно має свого автора.

 Доповідач виокремлює кілька рівнів, на яких відбувається дифузія в народному романсі.

Соціальна дифузія (побутування романсу в різних соціальних групах, що зумовлює виникнення різних жанрових форм; міграція село-місто).

Жанрова (лірична пісня – пісня-романс; балада – жорстокий романс).

Етнічна (вплив російського жорстокого романсу на процес становлення відповідного жанру в українській традиції). У цьому випадку можна говорити про культурну дифузію, тобто проникнення надбань одних культур в інші. Становлення жорстокого романсу як жанру відбулося в Росії, звідки він потрапив до України.

Процес дифузії фольклорних жанрів торкнувся і музичної сторони. Деякі романси співаються на мелодію відомих ліричних пісень або ж накладаються на музичний текст розповсюджених російських романсів, що знову вказує на різні рівні дифузії (жанрову та етнічну).

Унаслідок аналізу емпіричного матеріалу авторка доходить висновку, що дифузія взагалі властива народнопоетичній свідомості, яка часто поєднує несумісні, іноді протилежні ознаки, явища тощо.

 

Олеся ЦЕРКОВНЯК-ГОРОДЕЦЬКА

(Київ. Міжнародна школа україністики НАН України, вчений секретар, кандидат філологічних наук)

 

Едиційні принципи та теоретична концепція
"Корпусу українських дум" Катерини Грушевської

Добре розуміючи потребу наукового видання українських дум, цього "найкращого витвору народньої поезії – її корони", Катерина Грушевська усвідомлювала й всю відповідальність покладеного на неї завдання, адже поки що "про зібрання думової поезії, отсеї окраси українського народнього мистецтва, в окрему суцільну збірку все-ж таки не було подбано". Враховуючи унікальність і неповторність жанру дум як явища народної поезії, дослідниця шукала неординарних підходів у їх опрацюванні. Вона слушно наголошувала, що не можна було обмежитися лише абстрактним дослідженням самих текстів дум, "відірваних від їх своєрідного ґрунту і ритму життя", від обставин творення, поширення і функціонування цих творів. Важливим елементом методики записування від виконавця, вважала дослідниця, була докладність означення текстів: фіксація точних відомостей про час і місце запису, імені виконавця, його походження, належності до кобзарського району чи школи. Вказуючи на необхідність враховувати для вивчення дум "професійний характер корпорації, що несе сю традицію на протязі віків, і зв’язаність сеї корпорації з певними постійними географічними пунктами", дослідниця ґрунтовно охарактеризувала районований кобзарський репертуар і визначила межі територіального розподілу деяких дум. Аналізуючи історію збирання дум, можемо вирізнити низку основних річищ, в яких мали здійснюватися дослідження, це, як пише Катерина Грушевська, "справа відокремлення дум як певного поетичного жанру від інших форм народної поезії. Друге, вияснення природи й походження сього оригінального роду поезії". Якщо, пише далі дослідниця, "ми зможемо переконати "в повній окремітності сього роду поезії", то можемо вимагати його дослідження окремо від інших родів поезії".

Автохтонна дума (і саме в цьому її найбільша унікальність) не орієнтується ні на народну пісню, ні на хроніки, ні навіть на давньоруські билини, ладова організація яких передбачає радше казання про ті чи ті події, аніж вираження етноособистісної їхньої суті.

Вочевидь, тоді, коли однойменна дума творилася, жанр важив більше, аніж конкретно-історична його начинка. І так само багато він важить (чи мав би важити) в часи пізніші. Принаймні для тих, хто цю думу слухає, а головне чує, анітрохи не силкуючись супроводжувати це слухання роздумами, наведеними вище. І не відаючи, що чинить він так зовсім не тому, що знає менше від Костомарова та Житецького, а тому, що знання ці наразі не головні, хоча й не зайві. А може й зайві, якщо вони існують, але існують паралельно з усім тим, що їхньої підтримки не потребує: сенсом чутого, який увіходить у розум і душу безпосередньо з голосу кобзаря.

На думку, К. Грушевської епос живий не згадками минулого, а тим, що він відбиває ідеали, які перебувають у майбутньому. Він відбиває не події тієї чи іншої доби, а її устремління.

Сила епосу в пафосі боротьби, в утвердженні високої народної моралі, в рішучому наступі на сили зла. Його слабкість полягає в тому, що реальні суперечність життя і реальні уявлення народу про сутність зла і про боротьбу з ним повністю не можуть бути вираженими в традиційних билинних формах, а вийти з цих форм епос не може. У цьому полягає певна історична обмеженість епосу як такого виду мистецтва, який підкоряється певним естетичним законам.

Формою творчості цей епос не міг ні сприйматися, ні бути бодай тому, що "накривав" своїм змістом не фольклорну, умовно кажучи, дійсність, де тисячоліттями повторювались одні й ті самі за "поетикою" та суттю хліборобські й родинно-побутові обряди, а дійсність змінну, конкретно-історичну, стабільно сталими щодо якої могли залишатися хіба прийоми духовно-художньої її обсервації.

 

Інна ШВЕД

(Брест. Білорусь. Брестський державний університет імені Олександра Пушкіна, професор кафедри білоруського літературознавства, доктор філологічних наук)

 

Про кольоровий код білоруського фольклору

Важливим об’єктом фольклористичного аналізу є логіка моделювання різноманітних фрагментів міфопоетичної картини світу за допомогою кольорового коду, реконструкції семантики його елементів. Натомість окреслена проблема спеціально ще не була вивчена, тому потребує фундаментального дослідження на основі комплексного підходу. Тут необхідні не лише фольклористичні, а й етимологічні методики й дослідження у галузі реконструкції загальнослов’янських уявлень.

"Кольоровий код" ми трактуємо як засіб традиційного моделювання світу на основі його пізнання, оцінки, опису за допомогою кольорових символів, які являють собою певну систему відносин. На міфо-фольклорному матеріалі білоруської традиції розглянуто семантику та функціональність основних елементів кольорового коду.

Встановлено прототипні носії ознак "білий", "червоний", "чорний", "зелений", "жовтий", "синій", "сірий". Показано, що ці ознаки належать до категорій, які відіграють роль важливих класифікаторів, встановлюють семантичні кореляції символів, які входять до різноманітних культурних кодів (зооморфний, речовий, предметний, персонаж ний тощо).

Білий асоціюється з життєвою силою, потенцією, яка знаходиться у яйці (у міфології багатьох народів світу яйце – висхідна форма космогенезу), молоці й чоловічому сім’ї, й співвідноситься з кардинальними концептами життя, добра, разом з тим наділяється семантикою пустоти, безтілесності, пов’язаний зі стихією смерті. Виступаючи одночасно еквівалентом і світла, і пустоти, білий колір одночасно сприймається і як прото-колір, і як надколір.

Символіка червоного кольору та його відтінків (від жовтуватого до коричневого) також характеризується виразною полівалентністю: з одного боку, він символізує плідність, відродження, любовну силу, багатство (золото), щастя, виявляє принципи творення, активності, виступає апотропеєм, а з іншого – асоціюється з кривавою небезпекою, лімінальністю, потойбічним світом. В обрядах життєвого циклу предмети червоного кольору означають перехідний стан їх об’єктів: новонародженого, нареченого і нареченої, померлого.

Чорний колір має магічні, ритуальні функції і символічні характеристики – порівняно з іншими кольорами, постійні, найбільш конкретні; вони часто доповнюються символічним значенням реалій – носіїв цього кольору. Чорний колір широко представлений у магічних ритуалах, пов’язаних зі смертю (реальною або ритуальною, символічною), закінченням або перериванням певного етапу існування, активним втручанням в життя людини зовнішніх деструктивних сил. Чорний як синонім нечистого є універсальним оберегом.

Синій колір. Синє – елемент кольорового коду, який узагальнено являє собою ряд темних тонів, вступає в еквівалентні стосунки з чорним, зазичай маркований негативними конотаціями, виступає атрибутом хтонічного та демонічного світу, а також ознакою підземного вогню, скарбів.

З жовтим кольором пов’язані уявлення про зниклі життєві сили, хвороби, і смерть, зради, кривди, водночас жовте як золоте виступає символом незмінності багатства, асоціюється з сонячним світлом, небесним і підземним вогнем, а також соломою, яка має аграрно-вегетаційне значення, співвідноситься зі світом предків, є знаком перехідності.

Як головний тон літа – зелений – це колір повної життєвих сил рослинності, природи в її мінливості, незрілості, який виражає активність, творення, життєву силу, символічно пов’язаний з перехідністю. З іншого боку, асоціюючись з пасивністю, нерухомістю, зелений символізує відсутність життя, маркує чужий світ та його представників.

Сірий (сівы, сізы) – елемент кольорового коду, що означає відношення до потойбічного світу, чуже, лімінальний стан; представлений у магічних ритуалах, пов’язаних із завершенням певного етапу існування, зупинкою активного втручання у життя людини зовнішніх деструктивних сил.

Ще один цікавий аспект проблеми – співвіднесеність кожного з абсолютизованих та перетворених у символ ознак з іншими кольоровими ознаками. Ці ознаки вступають в опозиційні стосунки (наприклад, білий-чорний, білий-червоний, білий-жовтий) або складають комплекси й еквіваленції (білий-червоний, білий-чорний, білий-синій тощо). Та сама пара кольорів, яка в одних контекстах є еквівалентною, в інших – може виступати як опозиційна. Зокрема, сфера перехрещення білого, чорного і червоного – це описи міфологічних істот і персонажів реального світу, представлених у магічних ритуалах.

 

Михайло Чорнопиский

(Львів. Львівський національний університет імені Івана Франка, доцент кафедри української фольклористики імені акад. Філарета Колесси, кандидат філологічних наук)

 

Особливості семантики комізму в українській фольклорній сатирі ХХ століття

Комізм загально визнаний як серцевина сатири і є найбільш складною та багатоплановою естетичною категорією, зміст якої з плином суспільного розвитку наповнюється якісно новими компонентами. Ці історичні зміни семантики комізму яскраво віддзеркалює українська фольклорна політична сатира, яку творили українці і їхні іноетнічні співгромадяни у процесі неустанної боротьби з іноземними поневолювачами.

Якісну еволюцію семантики комізму виразно ілюструє українська фольклорна (а також і літературна) політична сатира доби довготривалого гніту нації в умовах царської Російської імперії (на царів-тиранів, злодійське грабіжництво окупаційної воєнщини, брутальне свавілля кріпосників, хабарного чиновництва, одержавленого духівництва, дикість і культурну відсталість зайд-колонізаторів та доморощених їхніх прислужників тощо).

ХХ століття визначило нові реалії у національно-визвольній боротьбі українців, котрі дають ґрунт для бурхливого розвитку політичної сатири у національному фольклорі та мистецтві (художня література, театр, малярство, музика). Винятково плодотворним живильним ґрунтом для фольклорної політичної сатири в Україні, чи не найбільше серед поневолених народів, став окупаційний московсько-більшовицький тотальний режим з його новим ідеологічним єдиносущим "віровченням" – спочатку з т. зв. марксо-ленінським, а згодом ленінсько-сталінським, – з проголошенням їхньої узурпації влади як "нової ери" в історії людства, з ґлорифікацією боговождів та їх політичної шайки, з їх маніякальним зазіханням на світове панування та облудним будівництвом ілюзіону комуністичного раю, з проголошенням визволу трудівника-пролетаря від експлуатації як вияв найглибшого "гуманізму" режиму… А водночас з брутальним цинізмом ("чєловєк – ето звучіт ґордо", "у партії немає більшої турботи як благо людини" і т. ін.) злочинний режим розтоптував найзаповітніші засади сутності вільної людської особистості, обезличував її, знекровлював духовно, виснажував морально і фізично, перетворював на покірних рабів, протестантів запроторював у багатомільйонні табори мережі т.зв. "гулагу". Самозванні "найбільші гуманісти" вчинили нечувані в історії людства злочини проти людяності і людства – фізичне знищення цілих суспільних верств і народів війнами, голодоморами, депортаціями, масовим терором. У тому ретельно приховуваному геноцидному шаленстві народовбивства "інородців" шовіністичним російським великодержавництвом найбільших жертв зазнав багатомільйонний український народ, бо своїм етнокультурним, територіальним, релігйним базисним положенням у східному слов’янстві опинився на порозі до світового панування імперської Московщини в її царській, а тим більше комунофашистській модифікації.

Нові суспільно-політичні реалії ХХ століття, як засвідчують фольклорні твори, значно змінили традиційний зміст і барви фольклорної сатири цієї доби, психологічну, морально-етичну, естетичну семантику її комізму. Вивчення цих змін, на жаль, розпочинається зі значним спізненням, а то й нерідко зі свідомим іґноруванням, хоч мистецький набуток української фольклорної політичної сатири (разом з сатиричним фондом інших поневолених імперською Московщиною народів) значимістю свого естетичного досвіду виходить далеко за національні рамки.

 

 

Богдан Яремко

(Рівне. Рівненський державний гуманітарний університет, професор кафедри музичного фольклору, кандидат мистецтвознавства)

 

Штрихи до творчого портрету лідера-скрипаля Юрія Книшука ("Штудера")

У с. Космач і сусідніх поселеннях Косівського району Івано-Франківської області упродовж 50 років (з кінця 1940-х до кінця 1990-х рр.) одним з-поміж загальновизнаних лідерів-скрипалів ("скрипністів") "середньої генерації" (термін Б. Котюка; далі – Б. К.) був Юрій Михайлович Книшук ("Штудер", 1927-2007; присілок Багна Андрійцево). Його капела ("партія") творчо конкурувала з капелами, керованими такими талановитими скрипалями, як Михайло Слочак ("Федорин", 1913-2003; с. Космач, присілок Рушір), Михайло Жолобчук (1927 р. н.; с.м.т. Ворохта), Кирило Линдюк ("Вітишин", 1929-2003; с. Космач, Люча).

Перше бажання доторкнутися до струн скрипки в Юрія Книшука виявилось у шестирічному віці. Його першим наставником став відомий і авторитетний у 50-х – 60-х рр. ХХ століття космацький скрипаль Петро Коб’юк ("Козар", 1918-1964), котрий приділяв увагу Юрію "Штудеру", граючи для нього на скрипці музику "до співу". У 15-тирічному віці Юрко навчається гри на скрипці у найславетнішого гуцульського музиканта Василя Пожоджука ("Генца", 1899-1991), учня космацького корифея-скрипаля "найстаршої генерації" (термін Б. К.) Василя Вардзарука ("Якобишина", 1858-1941), від якого В. "Генц" успадкував аплікатурну техніку лівої руки і манеру гри на інструменті, а також темпово-стильові риси суто "якобишинського" виконання гуцульської музики "до співу" і "до танцю", зокрема гуцулки і микуличинки тощо. Юрій Книшук, навчаючись навперемінно протягом семи років (1942-1949) у В. Пожоджука, збагатив свій скрипковий репертуар гуцульськими мелодіями, зокрема бервінковими, вальсами і польками, удосконалив аплікатурну ("пальцовкову") техніку лівої руки, техніку ведення смичка правою рукою, а також перейняв "генцеву" виконавську манеру гри.

Після більшовицького арешту в 1949 р. В. Пожоджука ("Генца") Юрій Михайлович почав музикувати з авторитетним космацьким скрипалем Дмитром Гудим’яком ("Гудим’ячковим", 1887-1981), акцентуйована виразність гри якого ("різкість гри"), надзвичайно імпонувала Ю. "Штудеру". Неабиякий вплив на формування професійної майстерності скрипаля мало приятелювання і спільне музикування з винятково талановитим скрипалем Іваном Менюком ("Менівим", 1903-1989) з Коломиї. У вишуканій грі Менюка Ю. "Штудера" особливо приваблювало творення імпровізаційних каденцій ("проба гри") перед виконанням задуманої музикантом скрипкової п’єси.

Учасниками капели Ю. Книшука, яка обслуговувала весілля упродовж сорока років, були такі музиканти: 1949-1960 рр. – фоярніст В. Івасюк ("Кацканишин", 1934-1976), цимбаліст Д. Костенюк (1920-1982), бубніст М. Габорак (1929 р. н.); 1960-1965 рр. – фоярніст П. Запісяк (1932 – ?), цимбаліст Д. Бербеничук ("Грицачишин", 1907-1981), бубніст П. Бербеничук (1936 р. н.); 1965-1975, 1990 рр. – цимбалісти Г. Нагірняк (1938 р. н.), В. Бербеничук ("Грицачишин", 1950 р. н.) і Д. Палійчук (1956 р. н.), бубніст В. Нагірняк (1940 р. н.), фоярніст П. Мохначук (1955 р. н.), баяніст В. Зварич (1964 р. н.).

Окреслимо деякі пофесійні риси Ю. Книшука на базі інформації, отриманої від Петра Мохначука (с. Космач, присілок Клифа), талановитого фоярніста з 20-річним стажем співпраці (1967-1987) у книшуківській капелі. Згадуючи про майстерну скрипкову гру свого капельмейстера, п. Петро характеризує його як музиканта, що, володіючи точною атакою звука ("в него була різка гра"), грав музику і "до співу", і "до танцю" динамічно й виразно ("сильно"). За словами Мохначука, Юра "Штудер" був музикантом "чисто гуцульським". Йому вдавалося яскраво, в гуцульському стилі виконувати аркан, голубку, гуцулку, колєду. Однак привнесені танці (вальси, польки) Юрій Михайлович грав без особливого бажання ("з неохотою"). Інтерпретовані Ю. "Штудером" мелодії, які він обробляв орнаментикою, звучали "різко й чисто", з художнім смаком.

У той період, коли "штудерова" капела славилася популярністю, а музик у Космачі і навколишніх селах було обмаль, її постійно запрошували обслуговувати весілля. За словами П. Мохначука, Юрія Михайловича "весь Космач тримав в авторитеті", його "скрипка говорила", як тільки він починав грати ("потєг смичком"). Як виконавця скрипкової гуцульської музики Мохначук ставить Книшука в один ряд зі славетним скрипалем Кирилом Линдюком ("Вітишиним"), а його капелу за ансамблевою злагодженістю, інтонаційно-темповою виразністю та яскраво-дзвінким звучанням – на перше місце, друге місце визначаючи за капелою Василя Варцаб’юка ("Брумби", 1941-1999), у якій ансамблювали такі досвідчені музиканти, як фоярністи І. Ісайчук ("Андріїшин", 1946 р. н.) і П. Реведжук ("Шведик", 1949-2005), цимбаліст Ю. Самокіщук ("Пикур’євський", 1947 р.н.) та інші.

На закінчення резюмуємо, що лідер-скрипаль Юрій Книшук ("Штудер") залишив на космацьких теренах вагомий слід у розвитку гуцульського ансамблевого виконавства, утверджуючи традиції скрипково-інструментального мистецтва, закладені попередниками і наставниками В. Вардзаруком ("Якобишиним"), В. Пожоджуком ("Генцем"), П. Коб’юком ("Козарем"), Д. Гудим’як ("Гудим’ячковим"), І. Менюком ("Менівим"), К. Линдюком ("Вітишиним"). У космачан і мешканців навколишніх поселень зберігся в пам’яті такий афоризм: "Юра до гуцульської музики – фист- майстер" (сильний митець).

 

Світлина 1989 р., № 1: скрипаль Книшук ("Штудер") Юрій Михайлович (1927-2007; с. Космач, присілок Багна Андрійцево); цимбаліст Бербеничук ("Грицачишин") Василь Дмитрович (1950 р. н.; с. Космач, присілок Погір); баяніст Зварич Володимир Миколайович (1964 р. н.; с. Космач); фоярніст Мохначук Петро Васильович (1955 р. н.; с. Космач, присілок Клифа).

 

Світлина 1960 р., №2: скрипаль Книшук ("Штудер") Юрій Михайлович; цимбаліст Бербеничук ("Грицачишин") Дмитро Михайлович (1907-1981; с. Космач, присілок Погір); фоярніст Запісяк Петро (1932 - ?; с. Космач); бубніст Бербеничук Петро Павлович (1936 р. н.).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



[1] Про просту періодичність див. статтю: Смоляк О. Форма колон у гаївках Західного Поділля [254, c. 58-66].